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戏剧类非物质文化遗产研究

李跃忠的一言堂

 
 
 

日志

 
 

影戏与民俗关系略论  

2008-12-11 19:18:56|  分类: 贻笑大方 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《文化遗产》2009年第1

李跃忠

 

【摘要】影戏和民俗之间有着密切的关系,这不仅体现为民俗活动是影戏起源、形成的源头,是影戏生存发展的文化空间,也体现在民俗对影戏演出内容、过程及仪式的影响,而且影戏及其演出也丰富了相关的民俗活动及民俗类型。

【关键词】影戏 中国影戏 影戏民俗 影戏与民俗

 

中国影戏是一种古老而优秀的民间艺术,或许由于它的不登大雅之堂,长期以来传统文人鲜有留意此道者。直至二十世纪初期,随着西方人文学术思想、学术理念,尤其是民俗学等的输入,才开始有人关注它。仅管中国影戏的研究是在这样的背景下开始的,但在起始之初,人们对影戏民俗,以及二者关系的研究并没有特别注意。其实影戏民俗是非常丰富的,而二者之间的关系亦是极为密切的。

一、民俗活动对影戏发展的影响

纵观影戏发展史,其起源形成、繁荣发展,乃至衰微消亡都和民俗活动有着密切联系。

(一)影戏的起源形成与民俗活动的关系。

一些西方学者认为影戏起源于印度,当然,也有一些人认为影戏起源于中国,并以为是通过蒙古人将影戏传到了西方,在明朝时期又传到了东南亚地区。受影戏起源于印度学说的影响,中国也有学者认为中国影戏是从外国辗转传入进来的,如许地山就曾提出中国的影戏是以回教为中心,经由印度、缅甸、泰国等地传入北宋而繁盛于南宋的[]。但更多的中外学者认为中国影戏是中国人们自己创造的,但在形成发展过程中受了其它国家、民族文化的影响。对于中国影戏的起源、形成等问题,前辈学者佟晶心、顾颉刚、孙楷第、齐如山,以及今人江玉祥、康保成等都做过不同程度的、不同角度的有价值的探讨。

笔者仔细检讨了二十世纪以来各种关于中国影戏起源和形成的说法,除影响甚微的“外来说”外,其余的以为可以将其归为以下几类:1.和佛教文化有关的,如受宝卷、变文、经书、僧侣“以影说法”等的影响;2.和道教有关的,如受方士招魂巫术的影响;3.和民间技艺有关的,如说唱、剪纸、手伎等的影响;4.受其它习俗如元宵节挂“影灯”、走马灯等的影响

也就是说,以上诸家学说,无论选取其中的哪一种,都可看出影戏的起源形成和民俗活动是有着密切关系的。

此外,民间宗教对影戏的形成,生存与发展也都有着重要影响。如影戏在形成、发展过程中吸收了一些宗教仪式,一方面以丰富自身的表演艺术,另一方面,也是更重要的一点,即要借助它们达到为俗民完成一些宗教功能,如驱邪辟凶、祈福纳祥、驱祟保平安等。[]

(二)丰富多彩的民俗活动是影戏得以发展、繁荣的生存空间。

英国著名人类学家马凌诺夫斯基在《文化论》中认为人类文化的发生是“出于因功能的增加而引起形式上逐渐分化”,且“一物品之成为文化的一部分,只是在人类活动中用的着它的地方,只是在它能满足人类的需要。”[]影戏的诞生、蕃衍、繁荣就是因它能满足人们的种种“需要”。

民国二十五年(1936)《安达县志》载影戏虽“为民间娱乐之一种”,但却“特无端不能演映耳”。也就是说影戏并不是可以随意演出的,是需要有“合理”的理由才能上演的。笔者根据自宋以来的文献记载,以及数次的实地调查,以为这个理由当是满足广大民众的种种信仰活动。[]

丰富多彩的民俗活动是影戏生存发展的土壤。民间许多习俗活动都离不了戏曲活动,或以其为仪式,或以其热闹场面。影戏亦是如此,除其可“通神”外,还因其有强烈的地方戏、世俗性、灵活性、戏价低等特点,故其能得以风行国内二十余个省市。笔者经过仔细考察,以为中国民众请唱影戏主要有如下一些名目:1.参加民间庙会,即在神的诞辰或其它纪念日里定期举行庙会时,以影戏祀神并招徕、娱乐香民、信众;2.在传统节日如春节、元宵节、中元节等时的演出,这种时节的演出,既有喜庆、娱乐之意,也有以之祀神祭祖之目的,其中中元节的演出更兼有超度孤魂野鬼的用意;3.活跃于各种农业的丰产祭仪如求雨、驱蝗、祭祀土地神等的活动中,其目的或求神或谢神,当然亦兼有表达俗民在目的既达后的喜悦之情;4.行业戏,中国历史上形成了许多行业,各行会亦常邀班演戏,其名目有神诞演戏、开市演戏等5.参加人生礼仪如婚丧嫁娶、寿庆等的演出,其目的或是喜庆,或是祭神祀祖。此外,还有“家庭愿戏”、罚戏、“新屋戏”、功名戏等。其中“家庭愿戏”指个人或家庭求子、求财、求功名、或因病痛、家业不顺等而向神祈祷、许愿而演的戏。[]

也就是说,丰富多彩的信仰习俗、节日习俗、人生礼仪习俗等为影戏的演出提供了广阔的生存空间,从而使其得以传承千余年而不灭。

(三)影戏的衰微亦和民俗活动有着密切关系。

导致影戏衰微的原因当然是很复杂的,但笔者以为其主要原因是二十世纪五十年代以来,影戏的生存环境基本被破坏了。

多数艺人凭直觉以为导致影戏不景气是电视的冲击,但也有人认为还有其它的原因,2005年1月22日笔者在湖南永兴县牛头下村何仙友家考察时,影戏艺人何广丙师傅说,除了电视的冲击以外,最主要的还是“唱隔纸戏(即演出影戏)主要是封建迷信的原因,而现在人们都不信迷信了,所以请唱隔纸戏的也就没有了”。当然,何师傅言“现在人们都不信迷信了”是并不完全合符客观实际,但他提到“唱隔纸戏主要是封建迷信的原因”,并推及这一变化对影戏发展的影响,却以最朴素的语言道出了最根本的原因。

影戏和民间祭神祀祖等信仰习俗的关系极为密切,这些活动、仪式是影戏生存的土壤,是其存在的环境。但新中国建立后不久,由于“左倾”思想的影响,大搞破除迷信,横扫“四旧”、“牛鬼蛇神”等,因此许多相关的习俗被禁止,菩萨被毁,庙宇被拆,活动被取消,不准老百姓烧香敬神,如此等等。这无疑使影戏等的文化空间受到了极大破坏。在湖南一些地区,不少庙宇以前都有专门的影戏班为神“服务”,在浏阳金刚头的三元宫,宫里供奉三元福主菩萨,以前曾有一个影戏班专门跟着菩萨跑,但这个庙在六七十年代时就已毁掉了。这一习俗,现在在部分地区仍得以保留,如平江县李存义戏班长年服务于界山庙,冬塔乡东源村何元福戏班服务于南江镇青峰村小青峰庙。[]这种情况在古代较为常见,但因政策影响使其大受破坏,因此今日已不多见。虽然近年来有些地区在重修庙宇,固然也为戏曲提供了部分的演出市场,但相对于古代村必有庙,庙必有戏台来说,已相差甚远了。

随着社会的发展,科技的进步,许多原本与影戏演出密切相关的信仰习俗也都发生了极大变化,如科技的发展,农民以前靠“天”吃饭的状况得到了极大的改善:发生虫灾,马上有相应的农药投入使用,而且灭虫效果极佳;遇到旱灾,由于建国之初,国家和政府大兴水利,所以一般的灾情因有水利的灌溉可以得到解决,而人工降雨更使广大俗民明白了科学的重要意义;医学的发展,不仅人的许多病可以药到病除,而且许多牲畜的瘟疫也可以预防、治疗。

还有民间的一些喜庆活动如婚庆、寿庆新屋落成、生子等也改变了喜庆方式,如把酒宴放在城里宾馆、酒楼里,客人午饭后都作鸟兽散,从而失去了晚上演戏以庆的氛围,而且即使晚上庆贺,有的地方也改播映电影。又如,春节、元宵节,人们的娱乐方式也发生了很大变化,更多人是窝在家里看电视、打牌、搓麻将。

也就是说,影戏的许多“用武之地”遭到了“破坏”,原本可以大展身手的求雨谢雨、驱蝗祈丰年、婚丧嫁娶等演出场合都不复存在来,或者即使有演出,也很少了,所以影戏出现危机也就在情理之中了。

二、民俗活动对影戏演出的影响

民俗活动对影戏的影响是巨大的,除体现在民俗活动是影戏起源形成的源头,是影戏生存发展的文化空间,也体现在民俗活动对影戏演出内容、过程及仪式等方面发生了重大影响。

(一)民俗对影戏演出内容的影响。

中国民众本有地下世界的观念,后受佛教影响,在民间形成了许多相关传说和习俗,而这就影响到了影戏的演出。如北京影戏的后箱有地狱匣子,里面放的是阴曹地府、判官、小鬼之类的道具,共22张片子(或18张),这是根据“地狱变”来刻制的:第一幅画面,是人死后到了阴间,首先要通过“古今镜”来察看生前的善事与恶行,然后由判官来决定他是升天、托生人,还是下地狱受苦刑;第二副画面,过奈何桥;第三幅画面,上望乡台;第四幅画面,是由阎罗天子和判官、小鬼来决定人死后受苦刑的种类,入割舌地狱,还是油炼地狱,还是炮烙……,最后是王婆母女设迷魂及轮回,有变成人的,有变成飞禽的,也有变成走兽的……。[]除北京外,山西、甘肃等地影戏班都备有这样的景片。

艺人在庙会、节日演出时,还要视具体场合而选择不同的剧目,形成了很有特色的“庙会戏”、“应节戏”。如川北地区的影戏,观音会演出《火烧百雀》(又名《香山还愿》),清明会演《高山上坟》,药王会多唱《妖妄传》,端阳节唱《白蛇传》,娘娘会唱《土地神》。[⑨]湖北江汉平原影戏旧时参与节庆的演出,其剧目也颇有讲究:“正月闹元宵,唱《大回窑》;……三月三是寒食节,唱《火焚绵山》;……五月五日端午节,祭祀屈原,唱《汨罗江》;……七月七日乞巧节,唱《鹊桥渡》;八月十五日中秋节,唱《唐明皇游月宫》,等等。”[⑩]此外,影戏班还要根据请戏主家的姓氏、名号、行业特点等,在演出时要避开各种忌讳,而形成“忌讳戏”。如2006712日笔者在浙江海宁市斜桥镇采访当地文化馆退休工人,且长期从事影戏研究王钱松先生时,他介绍海宁市影戏演出习俗时讲到:“每次演出翻箱前,领班必须要向主家问清楚姓氏和名讳,以便在主家点戏时与戏中人物相对照,以防所点戏的故事中有“归位”(死亡)、斩首、遭祸等人物的姓氏和主家相同。如是相同的,就犯了忌,是不能上演的,需要主家重新点戏。主家不点好戏,戏是不能开演的。”

“庙会戏”、“应节戏”、“忌讳戏”等都是民间风习对影戏演出内容影响的具体表现。

还有现实生活中的许多习俗也往往会被艺人信手拈来,被提炼成精彩的“段子”,在演出中再根据需要编入剧中。台湾影戏艺人蔡龙溪演出笔记中有一段《排酒筵歌》,其词为:“手捧四治排四边,界仪射醋共瓜只〔子〕。金欧玉碗白牙治〔箸〕,新出一碗正是砂〔炒〕花枝。一干好酒是白波陀〔葡萄〕,社〔绍〕兴老酒火烧哥。交凉〔高粱〕特龟郁实杞。国公〔光〕白鹿物焉池。秀求肉员出一盘,古贯佳肉是红烧麻〔鳗〕。血腿佳肉红烧别〔鳖〕,再出一碗正是五□枝。中央一碗是花滴,白片红走是鳝鱼。”[11]这当是台湾民间举办喜庆酒宴的写照。

(二)民俗对影戏演出过程、仪式的影响。

民俗对影戏演出的影响,除了影响其演出内容外,还对其演出过程、仪式也产生了较大影响。这主要是体现在一些民间信仰的仪式被影戏艺人吸纳了。

中国民众受巫教以及道教的影响,非常相信符、咒的奇效,驱鬼、辟邪、治病无不“请”之。而这一观念,这些仪式亦被影戏广泛用于各种场合,以达到为俗民请神、驱邪等目的。如广东陆丰地区,影戏班每到一个新的地方都要举行“洗叉”仪式,以求演出顺利,届时要贴“五雷符”,念五雷咒。“五雷符”以绿色纸画成(图1)。符上除了一些奇怪的符号以外,还有一些文字,如“恭请九天玄女”、“安”、“镇”。其目的很明显,即是恭请九天玄女等神下来驱邪逐疫,而为俗民“安宅”、“镇邪”等。

2 影戏班的“五雷号令”     

3 湖南永兴县“紫气老坛”的法器――五雷号令

    

湖南平江县、衡东县、望城县的影戏艺人们在演出中也广泛使用符咒。其中平江、衡东的影戏班主要使用“丁旗”,而望城县则主要使用咒语。“丁旗”即影戏艺人演出时使用的“五雷号令”,而“五雷号令”乃是道教的一种重要法器(23)。另外,河南罗山县李世宏戏班使用的惊堂木上面也以红印油印、画着各种图文,有“敕令”等字样,以及一些符籙。五雷符、五雷咒、“丁旗”,以及陇东南地区影戏艺人使用的“经方”,或取自于道教的符、咒,或来源于民间巫师,或是艺人自创的。但无论怎样,它们深受了民间巫术、民间道教等的影响,是不容否认的。

又如民间祭神祀祖时往往都要给神、祖上疏、发文、烧表、奠酒,这一仪式亦影响到了影戏演出,也被影戏艺人采用了。

由此可见民间习俗不仅对影戏的演出内容产生了影响,而且也影响到了影戏的演出过程及仪式。

三、影戏对民俗活动的影响

民俗活动对影戏的生存发展、演出有着重要影响,反过来,影戏也会对民俗产生影响。影戏对民俗的影响主要体现在影戏及其演出丰富了民俗活动。这可从两个方面来理解,一是影戏的演出丰富了相关民俗活动的内容,为其增添了声色,二是影戏在漫长的历史发展中产生的大量民俗事象也丰富了相关民俗类型的内容。

影戏的形成深受方士“弄影还魂术”、佛教“以影说法”等的影响,所以它具有浓厚的巫术宗教功能,是故民间有用与影戏相关物体来为小孩招魂、辟邪的习俗。200678日,笔者在安徽宣城市听影戏艺人吴金陵介绍说,当地刚出生的小孩如果“吵夜”(即每天晚上啼哭)或经常生病,父母便会到影戏艺人家里去“借”一个男性角色皮影(尤以形象威猛者为佳),挂在小孩睡的蚊帐或摇篮里。除了影人、景片具有特异功能以外,影戏演出用过的影窗布也会有辟邪禳灾的功能。在河南南部流行着用旧影布给儿童做贴身衣服的习俗。影戏是用灯光将影人形象投影到影窗上,看起来像是许多人物从影布上经过。由于影戏的主人公多英雄好汉,后代多将之神化,又因请的神都要从影布上走过,当地百姓便认为百神走过的时候在影窗上会留有灵异,可以驱走邪气。那么用带有灵异的旧影布给孩子做衣服,就能保佑孩子百病不生,健康成长,达到消灾避难的目的。[12]

影戏广泛活跃于各种民俗场合,不仅丰富了民俗活动的内容,而且和民俗活动紧密结合,成了一些民俗活动的有机部分,如1930年修辽宁《朝阳县志》载:

 

秋三月:七月中旬,芸事将毕,村中每演影戏数夜于土地祠前,率为下流社会无稽之小说,亦有关于忠孝、邪正者,以供村众观听,谓之“唱会影”。

冬三月:以其昔罹灾眚,祈神得安,则杀羸豕酹〔酬〕神,谓之“还愿”。间或演影戏三夜,以敬所祈之神,谓之“唱愿影”。有此事者,必遍邀村邻共饮,谓之“吃愿酒”,亦曰“福酒”。

 

在这里,演影戏主观上是酬神、谢神之手段、仪式,客观上却为此俗增添了许多声色;在这里,“唱愿影”、“吃愿酒”已合二为一,影戏演出已是“秋三月”、“还愿”等民俗活动的一部分。

另外,在漫长的历史发展中,影戏从请戏、写戏直至演出时请神、散场,从艺人的拜师学艺、衣食住行到祖师爷供奉、行话交流、禁忌等方面,都形成了自己特有的习俗。显然,这些事象本身也都丰富了相关民俗的内容。

 

总之,影戏和民俗的关系是极为密切的。中国影戏和民俗的关系实际上是中国戏曲和民俗关系的一个缩影。探讨影戏和民俗之间关系,在一定程度上也是探讨戏曲和民俗之间的关系。

 

 

[责任编辑] 黎国韬

 



[作者简介] 李跃忠(1971-),男,湖南永兴人,文学博士,湖南科技大学人文学院副教授,硕士生导师。(湖南湘潭,411201

[]许地山:《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》,李肖冰、黄天骥等编《中国戏剧起源》,上海:知识出版社1990年版,第104页。

 

[③]李跃忠:《略论道教与中国影戏的发展》,《中国道教》20084期,第28-32页。

[④]马林诺夫斯基:《文化论》,费孝通译,北京:华夏出版社2002年版,第12-13页、第17页。

[⑤]李跃忠:《论中国影戏的生存方式及其变迁》,《中南民族大学学报》2007年第1期,第139-142页。

[⑥]李跃忠:《中国影戏与民俗研究》,中山大学中文系博士学位论文,2007年,第16-59页。

 

[] 2005年7月18、813-14日、15日,笔者分别在这些地方进行过考察。

[]刘季霖:《影戏说――北京皮影之历史、民俗与美术》,东京:好文出版社2004年版,第123-124页。

[]四川省南充地区文化局编《川北皮影戏》,成都:四川文艺出版社1989年版,第23页。

[]湖北省群艺馆编《湖北民间美术探源》,武汉:湖北美术出版社1987年版,第227页。

[11]石光生:《蔡龙溪皮影戏文物图录研究》,高雄:高雄县文化局出版2000年版,第57页。

 

[12]陈艳:《豫南影戏的愿戏研究》,中山大学硕士学位论文,2006年,第49页。



 

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