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戏剧类非物质文化遗产研究

李跃忠的一言堂

 
 
 

日志

 
 

中国影戏的文化功能简论   

2008-03-08 07:43:15|  分类: 贻笑大方 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   载《中华戏曲》第37辑

 

     影戏是一种戏剧艺术,故其其当然具有艺术的功能;同时它和民俗活动有着密切关系,有时甚至成了民俗的一部分,故其又体现出种种民俗的功能。影戏与艺术、民俗在功能方面有着许多“普遍性”,但同时,它作为“这一个”,也有些“特殊性”,是不能一概而论的。影戏能满足民众多方面的“需求”,具有多方面的价值和功能。本文拟就其巫术、心理调适、娱乐审美、教育教化等文化功能作一简要论述。

一、    巫术功能

 

在中国影戏起源问题上,纷争颇多,其中有的学者看到了招魂巫术对影戏形成的重要作用。如宋人高承将《史记·孝武本纪》等史籍所载的一个缠绵悱恻的帝妃爱情故事――汉武帝思念亡妃,方士致其“神”的事,当作影戏的起源(《事物纪原》卷九“影戏”),后人多有从之者。而事实上,这不过是方士玩的一个巫术把戏。

既然影戏的起源、形成和招魂巫术有着密切关系,那它在以后的发展流传过程中当然会保留招魂这一功能,并且在“相似律”、“接触律”思想的影响下,扩大影戏巫术功能的范围,如用于辟邪、治病等场合。影戏的巫术功能,在实践中主要有两种实施方式:

(一)、赋予与影戏有关的一些“事象”以特殊功能,从而达到实施巫术的目的。

著名人类学家弗雷泽在广泛考察世界各地的巫术事象后,总结出所有的巫术赖以建立的思想原则有两个方面,即“相似律”和“接触律”。且巫师以为根据相似律他能够仅仅通过模仿就能实现任何他想做的事情;根据接触律他断定,他能通过一个物体来对一个人施加影响,只要该物体被那个人接触过,而不论该物体是否为该人身体之一部分。[1]

在巫术思想的影响之下,中国戏曲舞台上一些东西被赋予了“神力”,从而具有了“神性”。民间流行的拓戏曲脸谱、以木偶戏班之“木偶”驱邪等民俗事象,就是人们这一信仰的表现。影戏里面也有很多被赋予了“神性”的影人、景片。河南桐柏县影戏艺人蔡正祥说:“皮影有辟邪的作用。孩子吵夜,拿个皮影头放在孩子的枕头底下,过几夜孩子就不哭了,旧影布包能为小孩辟邪。唱戏时给小孩打个花脸,对这小孩射箭,小孩好养活。”[2]皖南地区也如此。影戏艺人吴金陵介绍说,当地刚出生的小孩如果“吵夜”(即每天晚上啼哭)或经常生病,父母便会到影戏艺人家里去“借”一个男性角色皮影(尤以形象威猛者为佳),挂在小孩睡的蚊帐或摇篮里。”[3]

除了影人、景片具有特异功能以外,影戏演出用过的影窗布也会有辟邪禳灾的功能。在河南南部流行着用旧影布给儿童做贴身衣服的习俗。因请的神都要从影布上走过,当地百姓便认为百神走过的时候在影窗上会留有灵异,可以驱走邪气。那么用带有灵异的旧影布给孩子做衣服,就能保佑孩子百病不生,健康成长,达到消灾避难的目的。[4]山西亦有类似习俗:“纸影演完后,村民们,尤其是那些家中有‘不好管’(意为小孩身体不好,经常生病或晚上吵闹),便争着去买下做影窗的麻纸,拿回去絮进孩子的棉衣、棉被中,或用红布卷起,系上百家锁,做成项链,套在孩子的脖子上。……有它伴随在身,可以祛病消灾,不用再担心孩子‘中邪’了。”[5]

(二)、通过演出一些特定剧目和举行一些特殊仪式来实施巫术目的。

中国戏曲在上演正戏之前,都会先行演出一系列的仪式性短剧。这些带有宗教色彩的仪式性演出,称为“扮仙戏”、“例戏”等,常见剧目有《八仙贺寿》、《天官赐福》等。这些固定的传统仪式剧目,场面热闹,是一些以驱凶纳福为宗旨的祭祀仪式及其相关的故事化表演。各地影戏中也都有这样的“例戏”演出。

在俗民看来,例戏的演出目的主要是赐福、驱邪、保平安。即如台湾影戏艺人张春天所说的那样,其目的有二:“一为人神沟通,……另一为除煞的功能,即趋吉而驱除邪煞之意,对第三度空间看不到的孤魂野鬼做驱赶的仪式,有如道教的法师以法术作法雷同。”[6]

“例戏”的演出照例是戏班 “借”上台的“神”(按人戏中为演员扮演,影戏中则多有专用的影人)如福禄寿三星、天宫、招财童子、利市仙官、刘海等来为社区、家庭赐福;或赵灵官、王灵官、关羽、钟馗等来为社区、家庭、个人驱邪逐鬼避瘟疫。

这些剧目、仪式所谓的“作用”、“功能”,其实都是一种巫术观念的体现。其理论依据就是弗雷泽总结的巫术赖以建立的思想原则。

 

二、心理调适功能

 

影戏经常出现在各种宗教仪式或具有某些宗教特性的信仰民俗活动场合,是许多仪式中不可或缺的一部分,所以影戏也就具有了宗教的一些功能,具有了信仰民俗的的一些功能,如其有着较为明显的心理调适功能就是这一方面功能的具体表现。影戏的这一功能主要通过以下三个方面来实现:

1)、影戏演出中的那些带有宗教特性的仪式能给观众心理以巨大的抚慰作用。

据笔者考察,影戏演出中有许多仪式、如请神、敬祖师爷、演“神戏”,焚烧符咒、黄表,用“丁旗”,贴“五雷符”,念文疏,上神表,发“还愿令”等,另外还有其他许多禁忌、规矩。这些习俗不仅给广大艺人,也给广大俗民带去了很大的安抚、慰藉作用。

在俗民看来,影戏不仅是可以“通神”的,而且威力无比。湖南衡东县、平江县影戏艺人相信用一方“丁旗”,便可以驱动千万天地四方的雄兵猛将来为民众、社区“辅正除邪”,而在河南桐柏民众看来,影戏面对诸邪恶,是能“攻无不克,战无不胜”的(图1)。

“丁旗”,木制,形如“惊堂木”。2005821,笔者在湖南衡东拜访向登高师傅时,他介绍说“丁旗”的主要作用是“敬神驱邪”。其形状下方上略尖,旗的四面都刻有卦象、文字,正、反面的上方刻有符箓,显得极是神秘,玄奥(图2-3)。

广东陆丰地区,影戏班每到一个新的地方都要举行“洗叉”仪式,以求演出顺利。20051110张冬菜博士等在影戏老艺人蔡娘仔(男,1924年-)家听他介绍了“洗叉”仪式,他说届时要焚三炷香,并念咒语。用香柱在影窗的纸幕上戳洞,纸幕的正中间戳一个洞,左右各戳三个洞。四个角落还要贴上“五雷符”,所念的咒语叫“五雷咒”。“五雷符”以绿色纸画成。符上除了一些奇怪的符号以外,还有一些文字,如“恭请九天玄女”、“安”、“镇”。其目的很明显,即是恭请九天玄女等神下来驱邪逐疫,而为俗民“安宅”、“镇邪”等(图4)。

至于广泛存在于影戏实践中的种种巫术活动对俗民的心理调适作用也是明显的。马林诺夫斯基说:“巫术正满足着一种生理上的需要”,巫术能在知识、理性和科学无所用武之时地,给那些需要的人们以心灵的满足和抚慰:“在个人方面,巫术可以增加自信,发展道德习惯,并且使人对于难题抱着积极应付的乐观信心与态度,于是即处危难关头,亦能保持或重作个性及人格的调整。”[7]

2)、影戏的演出可以调节人们的精神生活,有益于人们宣泄心中积郁。

心理学研究表明“当个体有轻微的担心或紧张时,运动、阅读和娱乐有助于将痛苦的想法逐出脑海,并继而使痛苦性的内驱力产生具有强化作用的降低”。[8]

影戏演出中,除了要适时插入科诨以增强趣味,调节气氛以外,许多地方都有一些特殊的影人,以滑稽搞笑为职能。如福建漳州地区的影戏有一个特别的丑角“大头旺”,它就常以风趣的语言来引起观众发笑。又如北京西派影戏的“大下巴”,也以其形象滑稽,引人发笑。另外,影戏剧目中有大部分反映朝中奸臣弄权,祸害忠良、百姓的故事,如杨家将、岳家军等,也有反映社会黑暗、官场腐败,以及家庭灾难的剧目,如山西影戏《清托图》、《胭脂案》等。这些故事的搬演无疑会引起广大观众的愤怒之心,悲伤之情。

剧场上不论是笑、怒,还是悲、乐等,这些心理、情绪的变化对那些日子过得“平静”的普通百姓来说,都会引动其内心发生一次“波澜”,从而达到调节精神生活,帮助人们宣泄心中积郁的目的。所谓“灯戏从来太虚幻,杖影幢幢尽妖仙。不必认真求实据,聊借俚语解人烦”(尤侗《西堂杂俎》),说的正是影戏在心理调适方面的作用。

3)、影戏的“例戏”,对激起人的理想、追求、希望等有着积极作用。

影戏的酬神、还愿演出是民间俗信的一种具体表现。俗信的社会功能是复杂的,其中作为“心理制衡工具”是其重要的一方面。俗信在行使上述功能时,有着特殊的作用机理,其中最主要的一点便是“俗信主要靠文化心理导向和控制起作用,而不是主要靠仪式的规定性和过程的强制性”。[9]

影戏每到一个新台口,照例都要请神,扮仙,各地所演剧目大同小异,主要有《天官赐福》、《三星赐福》等。其中《天官赐福》是所有地方都有的一部重要神戏。该剧在不同地区,甚至同一地区不同戏班所演的版本都不一样,篇幅或长或短,形式或繁或简,唱词念白也是千差万异,但目的却相同,即恭请三官降临人间,给“信士”、“香民”赐福。如下面这出民国初期曾流布在河北一带的《天官赐福》就如此,兹摘部分天官的祝福词以见一斑:

 

官居国家多加禄,位列三台受五封。

士农工商田园广,春种秋收五谷丰。

买卖之家多得利,大发财源运亨通。

手艺之家添兴旺,衣食足用也升腾。

上下之中分三等,贵贱穷通命中生:

上等之人为大贵,公侯伯子指日升;

中等之家为大富,满门吉庆福千重,一家和气丰衣厚,堆金积玉福万重;

下等之人也兴旺,衣食足用不受穷,五色祥云临凡界。

……

三元大帝来赐福,望着善门把福添,事事如意多吉庆。

又赐善门禄千千,又赐善门财源广,又赐善门件件全,又赐善门福万年,又赐善门多得利,又赐善门福寿全,又赐善门田园广,天下太平万人欢,又赐善门常康泰,富贵荣华万万年,又赐善门年年庆,一元复始大团圆。[10]

 

以上所说几乎都是吉利、吉祥之言,当然更关键的是此乃“神”的旨意,所以俗民听了以后,当然会“心花怒放”,并期待着这一切的实现,它满足了民众的求吉避祸心理。这样的祝词,对激起人的理想、追求、希望等无疑会有一定的作用。

 

三、娱乐、审美功能

 

作为一种表演艺术,影戏的诞生、蕃衍,其首要的目的和功能并不是出于娱乐审美的需要,而是为满足俗民的“信仰”需求而产生,但作为戏剧的一种,它也具有多重审美价值和审美功能。

基本可以这么认为无论在古代还是现在,娱乐审美功能仍是它的生命线。人“痴迷”影戏,即是其娱乐审美功能的重要体现。南宋孟元老《东京梦华录》卷六记当时京城瓦肆里,包括影戏在内的演出天天爆满,父母们也在“每一坊巷口,无乐棚去处,多设小影戏棚子,以防本坊游人小儿相失,以引聚之。”市民是这样,那生活在娱乐贫乏、偏远农村中的广大农民就更是如此了。1925年,陈志进描写了民国时期,甘肃一带村民们夜间奔走看影戏的盛况:“农夫妇孺,趋之若鹜,而消息灵通,传播即极易。遇有演者,四乡即知,周围一、二十里之间,背凳肩椅,络绎而来;归时每在三更半夜,露重寒深,亦欣欣然而有喜色,无所后悔。”[11]而且即使在今日影戏整体不景气的景况下,一些地方的影戏演出活动仍可用如火如荼四个字来描写,如湖北云梦的影戏演出就是如此。[12]

影戏艺人在长年的摸索中,积累了丰富的演唱经验和技巧,为广大民众提供了多方面的娱乐和审美,具体说来有如下六个方面:

(一)、影戏作为戏剧的一种,观众可以或“听”或“看”,以领略其神情韵味。

由于史料记载的不足,早期影戏的演唱形式如何,今天知之甚少。据今日传世的各地影戏来考察,影戏音乐是极为丰富,或采用地方戏曲、曲艺音乐,如湖南长沙一带的影戏班多唱湘剧,常德一带多唱荆河戏;或采用民歌小调,如湖北江汉平原一带的影戏主要唱当地的民歌――鸡鸣歌;或发展有了影戏专调,如陕西的碗碗腔、阿宫腔、老腔,河北唐山的“影调”等。

中国影戏剧目丰富,剧情曲折,剧本创作、改编虽然多数是出自那些粗通文墨的民间艺人之手,但其故事发展、遣词造句更符合广大观众的审美要求。清人富察敦崇曾说北京影戏的表演:“影戏借灯取影,哀怨异常,老妪听之多能下泪。”[13]影戏中不乏唱词优美,饱含感情的唱段。下面湖南衡东影戏的“扫坟”唱段,其意境凄凉,感情悲苦,唱出了一位青年寡妇的“哀情”,听来足以令人尤其是那些命运不幸的女性潸然“下泪”。其词曰: 

 

清明时节雨纷飞,妻跪坟前献酒杯;

杯酒上坟泥醉饮,不见亡夫亲手端;

白纸化为黑蝴蝶,泪珠染成红杜鹃;

回首往事多感慨,肝胆俱裂实伤悲;

一十八岁上花轿,交拜天地燕双飞;

琴瑟友之并白首,心愿丈夫争光辉;

你读诗书至午夜,我织麻线伴三更;

人想争气命不肯,运拐闯入无情鬼;

卧病在床日不短,求神买药四处奔;

服药无效神不灵,孰料天长命最短;

壮志未酬身先卒,鸳鸯枕上泪双垂;

梦中与夫同枕睡,醒来不见更伤悲;

庭前燕子成双对,奴是鸿雁失双飞;

流干眼泪夫不睬,哭破喉咙声不回;

今朝坟前徒洒泪,岁岁清明哭一回;

愿夫九泉常安息,人亦难回魂应回。

 

(二)、影戏艺人有非常强的插科打诨能力。

中国戏曲的演出历来重视在演出中适时的插科打诨。科诨是戏曲艺术中用来刻画人物性格,调节戏剧气氛,吸引和调动观众审美热情的一种有效的艺术手段。清代戏曲家李渔在《闲情偶寄》中说:“科诨非科诨,乃看戏之人参汤也。养精益神,使人不倦,全在于此。”影戏艺人亦深谙此道,他们平时注意搜集素材,在演出中常常根据剧情需要,顺手拈来,取得意想不到的效果。

2005810,笔者在湖北省云梦县梦泽影戏馆采访时,摘抄了茶馆墙上一位影迷用大红纸写的《看皮影有感》诗,该诗对影戏艺人秦礼刚的赞誉颇高,而其插科打诨技巧即是这位影迷欣赏的理由之一,其诗赞曰:“云梦艺人秦礼刚,荤素言词合胃口。演唱皮影美名扬,歇后寓言用得当。皮影馆里无虚席,对白对得恰其分。胜过全城皮影场,打的比喻很形象”

2005729,笔者在湖北省仙桃市张沟镇老年人活动中心领略了影戏艺人李传山夫妇的插科打诨能力。那天演的是《呼家将》最后一本,忠良呼家后代呼延寿平因不平奸臣施家所为,打死了施龙的兄弟,施龙要为兄弟报仇,乃与呼延寿永理论,要去找王爷评理,吵得很激烈,这时艺人顺势发挥,说“休息一下”再去找王爷评理。于是演出停止,中场休息十五分钟。呼延寿平逃到番国被招为驸马,后番国兴兵犯大宋边境,呼延寿永奉命出征。呼延寿平不知如何是好,没有向番国公主说明情况。后来公主知道了个大概情况,于是就劝说、数落呼延寿平,这时突然停电,艺人马上插一句:“看你弄得连电也停了!”引得台下哄堂大笑。散场时,李传山又顺应剧情,告诉观众今天到场了,并报了来日剧目《呼杨合兵》。

(三)、影戏艺人有超强的即兴创编能力。

演戏要有完整的剧本,这可能是多数人的一个观念,但在民间有些地方有些剧种的演出却并非如此。笔者粗略考察,目前中国影戏的剧本形态大致有三种情况:一是河北、东北等地滦州影戏所使用的“影卷”,这种本子,剧词(唱词、台词)完整,唱腔、舞台提示都标示的很清楚,演员只要照着唱、念、操作就行了;一是湘、鄂等艺人使用的“桥本”(也叫搭桥本、提纲本),这种本子只有故事梗概,一般一本不会超过一千字,演出时艺人根据梗概大量使用“铁词”、“楔子”等进行即兴创作;一是山东等地的“无字之本”,即演出中不用任何本子,演唱剧目、唱词全靠艺人的记忆,传授也靠师徒之间的口传心授。

使用“桥本”的影戏艺人总结了一些创作规律,如衡东县影戏的即兴创作,就有如下的规律:“养儿必读书,读书必赶考,赶考必得中,得中必做官;奸臣专权,陷害忠良,子仗父势,欺压百姓;投桃报李,扶正除邪,扶贫济危,破镜重圆;立寨为王,兴兵造反,男败投降,女败许婚;江湖侠士,绿林好汉,行侠仗义,除暴安良;‘影子戏冒路,全靠神仙渡’。”[14]演出时,艺人顺着这个戏路子,在中间根据剧情插一些“套话”,如剧中有生子场面就唱《生子词》:“左边痛来右边生,一身好似滚油煎。牙关咬得生铁断,绣鞋踩得纱也崩。是是是来我明白,必是我儿要当生。生子不知娘受苦,养女才知娘吃亏。是男是女早堕地,莫害为娘痛伤悲。”这些唱词通俗易懂,而又描摹生动,生活气息很浓,非常容易引起观众的共鸣。

(四)、影戏还具有一些人戏所无法比拟的特性,能“展现”更为广阔的世界。

影戏作为一种特殊的戏剧样式,和以真人扮演的戏剧相比有许多特性。其特性,可概括为“借灯显影”、“以影演故事”。和“人戏”相比,影戏在表演方面具有许多人戏所无法比拟的特性,能“展现”更为广阔的世界。[15]

(五)、艺人操作娴熟并有许多特技表演。

影戏作为一种“道具戏”,艺人要将手中的道具演“活”,才能吸引观众。影戏艺人在漫长的岁月里积累了丰富的操作经验,而且常常据师传或自己的摸索,在演出中能表演许多“绝活”,亦给广大观众以美的享受。[16]

(六)、影偶作为一种内涵丰富的工艺品,也能给广大民众以强烈的审美娱悦。

影偶的制作在宋代时“初以素纸雕簇,自后人巧工精,以羊皮雕形,用以彩色妆饰,不致损坏。”(吴自牧《梦粱录》卷二十)影偶的雕制工艺发展到今日,也越来越精细、精美,其中像河北、陕西、甘肃、山西的皮影都堪称艺术精品,有很强的观赏性和收藏价值。河北皮影又以唐山地区最为有名,这里的影人造型优美,雕镂精细,色彩艳丽,外简内繁。陕西皮影以关中地区有名,影人造型轮廓整体概括,线条优美,有势有韵,繁简相宜,虚实相生。

 

四、教育、教化功能

 

中国戏曲历来注重社会功用,影戏也如此,二十世纪三十年代,汤际亨就提出“影戏是社会教育之利器” [17]民国修河北《滦县志》载:“影戏:戏本多长篇,传述古代忠孝节义等事,颇有益于风俗,惟中多迷信之出。清季曾设有影剧改良社,惜改者无多,故近今所演,仍不免迷信等事,然与他剧相较,则益多而害少。”这里基本上正面肯定了它的社会效应。当然,也有持相反意见的,认为影戏、花鼓戏等所演皆为“淫词”,“最足伤风败俗”,应予以禁止。清光绪年间《南汇县志》卷二十四“风俗志”:“乡鄙有演唱淫词者,或杂以妇人,日花鼓戏,或在茶肆,或在野间,开场聚众,最足伤风败俗,近因官司严禁,暂息。又有所谓影戏者,盖兴于渐之海盐乡间,颇复沿及浦东,亦其类也。”

真可谓是仁者见仁、智者见智。公允而论,影戏的剧词、思想内容、故事情节等也确实存在良莠不齐的情况,不过其主流是好的,是健康的。正因为这样,所以有一些政府官员看到了这一资源的巨大价值,而设立机构,聘人对其进行改良。如前引河北《滦县志》说“清季曾设有影剧改良社”,又1912年,陕西华县白瑞生在见该地影戏、傀儡戏剧本内容有“迷信色彩”和宣讲“阶级制度,叙述贵族豪侈,将相功名等”,乃联合同志,成立强聒社,以改良旧影戏为职志。所编剧本对地方文化,大有稗益。(民国《重修华县县志稿》卷十七)

影戏的教育、教化功能,笔者以为主要是通过以下一些方式来实现:

(一)、通过上演历史剧,给广大民众传授了中国古代的历史知识。

中国古代的教育一直是精英教育,虽然自孔子以后已经不再“学在官府”,但大部分普通百姓仍与教育无缘。对于普通民众来说,戏曲、说书常成了他们获得“教育”的重要渠道,如他们的“历史知识”,基本上是来源于这些活跃在他们中间的俗文学。

湖南、湖北很多地方的影戏都有“摆朝”的段子。“摆朝”其实就是以韵语述说中国的历史,如《云梦皮影楔子集》收录有好几种历代兴亡”唱词,它就从三皇五帝一直讲到了民国的历史,以七言韵句唱念出来,兹择其中一种于下:

 

古往今来几千秋,龙争虎斗不断头。先有三皇后五帝,尧舜禹汤夏商周。

大周天下八百载,五霸七雄闹春秋。并吞六国秦始皇,统一中国灭诸候。

二世无道万民怨,楚汉分兵取秦都。刘邦灭楚成一统,西汉江山二百秋。

平帝无能王莽篡,刘秀南阳把将求。二十八宿齐聚首,刮莽诛献报冤仇。

迁都洛阳为东汉,又兴江山二百秋。三国鼎立分天下,龙争虎斗屡不休。

曹操中原称魁首,虎踞龙盘孙仲谋。失时落魄汉刘备,身如浮萍到处游。

元直走马荐诸葛,三顾茅庐把贤求。先取荆州为根本,后攻刘璋取成都。

三国成了鼎足势,司马篡位三国休。从此国号东西晋,宋齐梁陈于文周。

杨坚平群成一统,杨广无道下扬州。花棒打死隋炀帝,李渊起义晋阳楼。

大唐江山三百载,后梁后唐与后周。世宗柴荣被奸害,陈桥兵变灭后周。

从此江山归大宋,三百年来闹不休。北九帝来南九帝,汴梁迁都临安州。

蒙古出了忽必烈,元朝江山开了头。九十年来十一帝,一统江山洪武收。

元璋开拓明天下,二百八十春与秋。陕西出了李自成,举旗造反打京都。

煤山吊死崇祯帝,三桂关外把清投。清兵入关如潮水,闯王仓皇离皇都。

顺治驾坐北京城,又是二百八十秋。孙文起首闹革命,封建王朝从此休。[18]

 

   这些唱词念来琅琅上口,听来亦当是错落有致,非常便于艺人“教习”,而广大观众在长期的耳濡目染中,也很快就会记住这些唱段。这些唱段其实就是一部中国古代史的纲要,如果再经常听戏,将一本一本的历史剧串联起来,那一部完整的民间版的中国历史也就被民众接受了。

二)、在剧目选编中,渗透着较为强烈的教化意识。

影戏教育、教化的内容是多方面的,除了一些封建伦理道德,如忠孝之外,还有其它一些社会规范的教导,如为人处世、结交朋友等。对于这些内容,艺人们主要通过下面这些方式进行。

首先,影戏的剧目有不少是讲忠孝节悌的故事的,如《砸銮驾》、《善恶图》、《忠义图》、《忠孝图》等,也有的是佛道故事,通过这些剧目宣扬因果报应思想,从而达到劝人为善的目的,如《盂兰变》、《香山还愿》等。

其次,是在演出中直接出面说教,或者增添一些有教育意义的段子。其内容涉及社会、生活的许多方面,如《云梦皮影戏楔子集》里就辑录有不少戒贪、教人遵纪守法的段子,限于篇幅不一一赘举了。

民间影戏艺人对封建伦理的诠释带有明显的平民色彩,如北京影卷《忠孝节义》,剧中不乏对忠孝节义的宣教,但也有利用佛教轮回、因果报应故事劝人为善的语句和情节。如第三十本,阎王对从李希烈等造反的兵丁将卒非常痛心,数落他们不该如此,告诉他们人生之路有很多,不该去干偷抢、吸食鸦片、造反等伤天害理的事。唱词通俗,说理浅近,就如同一位乡村长者在教导后辈子弟般:“你们俱是好子民,因何从贼不学好。家中抛下爹和娘,还有妻子与老小。父母生你指孝心,自幼爱你如珍宝。送你南学去攻书,指望上京去科考。不能愤志念文章,学个手艺也养家小。不然务农把地耕,要作买卖也养老。……”[19]

(三)、在影人的造型上寄予艺人的褒贬,从而引导人们的善恶观念。

中国戏曲人物是类型化、脸谱化的。戏曲脸谱在长期的发展过程中,其实已经成了一套符号化的东西。脸谱具有多方面的功能,如识别功能、评价功能等。其中的评价功能,就是对人物的评价已经体现在脸谱上了,如水白脸主要用来装扮奸臣的,是贬斥性的脸谱等。

影人的造型也是这样的。在宋代,影人的制作便是“公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形,盖亦寓褒贬於其间耳”。(吴自牧《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”)现在民间艺人仍承袭着这一审美观点。舞台上皮影一出场,观众就知道其人是“好”是“坏”。

 

 

英国著名人类学家马凌诺斯基说“一物品之成为文化的一部分,只是在人类活动中用的着它的地方,只是在它能满足人类的需要。”[20]诞生、繁衍于农耕社会中的影戏,蹒跚走过千余年后,今日“濒危”了。对于导致影戏衰微的原因,人们一般以为是新型娱乐形式冲击的结果。但笔者以为其根本原因在于二十世纪五十年代以来,影戏的生存方式发生了变化。我们以为影戏的生存方式至少有生存环境、生存价值和生存实践三个要素。其中生存价值是指影戏在一定的生存环境里能满足怎样的社会需要,这是决定影戏生存的第一位因素。[21]

影戏是形成、繁荣于农耕社会的一种艺术,在全球经济一体化、工业化进程的冲击下,其生存价值、文化功能势必发生变化、消长。因此,探讨影戏的传统文化功能,可以系统、深入地了解我国历史上影戏的生存方式,而通过与影戏现状的对比,对探寻影戏的传承和传播,探寻影戏的发展有着重要意义。

 

(说明:本文田野资料多采用中山大学康保成教授主持的教育部项目《我国皮影戏的历史与现状》的调研成果,在此向题组所有成员致谢!)

 



注释:

[1][]弗雷泽《金枝》,徐育新、汪培基等译,大众文艺出版社,1998年,页19.

[2]2005726日,卜亚丽等在湖北随州淮河镇陡山坎的考察报告。

[3]200678日,笔者在安徽宣城市劳山村考察时吴金陵的口述。

[4]陈艳《豫南影戏的愿戏研究》,中山大学硕士学位论文,2006年,页49

[5]孔美艳《山西影戏研究》,山西师大硕士学位论文,2002年,页61

[6]金清海《皮影艺人――张春天生命史》,台湾高雄县文化局出版,2000年,页57.

[7]〔英〕马林诺斯基《文化论》,费孝通译,北京,华夏出版社,2002年,页7680

[8]〔美〕多拉德、米勒《人格与心理治疗》,杭州,浙江教育出版社,2002年,页200

[9]刘德龙《民间俗信与科学文化》,山东教育出版社,2002年,页14-15

[10]《新编绘图影词四十八种》第1册,上海大成书局,1921年,页1

[11]陈志进《甘肃之灯影戏》,《申报》19251012日第3-4.

[12]李跃忠《影戏茶馆与中国影戏的生存》,《中华戏曲》第35辑,文化艺术出版社,2007年,页321

[13]富察敦崇《燕京岁时记》,北京古籍出版社,1981年,页94.

[15]李跃忠《灯影里舞动的精灵――中国皮影》,黑龙江人民出版社,2006年,页2-312

[16]同上,页75-77

[17]汤际亨《中国地方剧研究之一:滦州影戏》,《中法大学月刊》1936年第8卷第3期,页40

[18]云梦县文化馆、民间文艺家协会编印《云梦皮影楔子集》,油印本,1983年,页5-666-69

[19]戴云编选《影戏忠孝节义》,台北施合郑民俗文化基金会出版,1999年,页426

[20]马凌诺斯基《文化论》,页17

[21]李跃忠《论中国影戏的生存方式及其变迁》,《中南民族大学学报》2007年第1期,页144

 

 

(李跃忠 湖南科技大学人文学院 副教授 博士 湖南 湘潭 411201

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