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戏剧类非物质文化遗产研究

李跃忠的一言堂

 
 
 

日志

 
 

《影戏的娱乐、审美功能》  

2008-05-16 14:38:20|  分类: 贻笑大方 |  标签: |举报 |字号 订阅

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原载《渭南师范学院学报》(社科版)2008年第4期。 

 

李跃忠

 

摘要:影戏虽然是为满足俗民的“信仰”需求而产生,但作为戏剧的一种,它也具有多重审美价值和审美功能:作为戏剧的一种,观众可以像欣赏其他戏剧那样或看或听,以领略其神情韵味;影戏艺人有非常强的插科打诨和即兴创编能力;影戏具有一些“人戏”所无法比拟的特性,可展现更为广阔的世界;影人作为一种内涵丰富的工艺品能给广大民众以强烈的审美娱悦;艺人操作娴熟并有许多特技表演。

关键词:影戏;文化功能;娱乐功能;审美功能

影戏是我国一项古老而优秀的非物质文化遗产,其历史已有一千多年了。作为一种表演艺术,影戏的诞生、蕃衍,其首要的目的和功能并不是出于娱乐审美的需要,而是为满足俗民的“信仰”需求而产生,但作为戏剧的一种,影戏也具有多重审美价值和审美功能。本文以田野考察所获资料为主并结合相关文献史料,拟对其作番粗浅的论述。

 

 

中国戏曲是在宋元文化娱乐场所瓦舍勾栏中诞生和发展起来的一种俗文艺形式,娱乐、审美功能是它的生命线。陈建森指出“‘戏乐(包括审美游戏和娱乐消闲)’是戏曲的本质与功能”,“‘戏乐’不仅仅是戏曲的一种功能,而且是戏曲的本质。”[i]把戏曲的本质说成是“戏乐”,显然有待商榷;但说“戏乐”是戏曲的一项重要文化功能,则是任何人都会接受的。

影戏作为一种特殊的戏曲,它的功能是多元的,其中“戏乐”自是其重要功能之一。古人喜欢看影戏,其“痴迷”程度今人恐怕是想像不出来的。南宋孟元老《东京梦华录》卷六记当时京城瓦肆里,包括影戏在内的演出,观众“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是”,父母们也在“每一坊巷口,无乐棚去处,多设小影戏棚子,以防本坊游人小儿相失,以引聚之。”在清朝甚有政府高级官员因为演唱、观看影戏,而丢官罢职被流放边疆的。《大清宣宗成皇帝圣训》卷六十《严法纪》一,载道光二年(1822)三月,“密云副都统阿隆阿以二品大员……于国服之内,在署演唱影戏,辜恩负职,已极,部议发往乌鲁木齐效力赎罪,实属咎所应得。……佐领富升以职官在市观看影戏,并与兵丁揪扭,有玷官箴,着即革职。”这两位官员被流放、革职,不过是清政府为挽救满族人在入关以后,生活日渐奢侈堕落,不思进取而沉溺于灯红酒绿之中所采取的杀鸡儆猴的措施而已。事实上,满清朝廷之前曾多次颁令禁止满人学唱词曲,入院观剧,但此二人仍冒天下之大不韪,除了心中喜好外,恐怕没有其它更好的解释了。

繁华都市的市民是这样,那生活在娱乐贫乏、偏远的农村中的广大农民更是如此了。1925年,陈志进描写了民国时期,甘肃一带村民们夜间奔走看影戏的盛况,其文曰:“灯影戏……是戏发源于兰州,通行于各府州县,穷乡僻壤。农夫妇孺,趋之若鹜,而消息灵通,传播即极易。遇有演者,四乡即知,周围一、二十里之间,背凳肩椅,络绎而来;归时每在三更半夜,露重寒深,亦欣欣然而有喜色,无所后悔。”[ii]而且即使在今日影戏整体不景气的景况下,一些地方的影戏演出活动仍可用如火如荼四个字来描写,如据笔者200589-13日在湖北云梦县的考察,其演出盛况就是如此。

影戏之所以能赢得广大民众的喜欢,除因古代娱乐方式、手段贫乏外,还由于它具有多方面的娱乐、审美功能。

 

 

影戏艺人在长年的摸索中,积累了丰富的演唱经验和技巧,为广大民众提供了多方面的娱乐和审美,具体说来有如下六个方面:

第一,影戏作为戏剧的一种,观众可以像欣赏其他戏剧那样或“看”或“听”,以领略其神情韵味。

由于史料记载的不足,早期影戏的演唱形式如何,今天知之甚少。但知道两宋时期演出中有“话本”可依,并不是即兴发挥;剧本的唱词可能以七言体为主;从它与俗讲等讲唱文艺关系密切,可推知影戏演出可能也与说唱艺术一样,是韵散结合的有唱有说的一种形式。

据今日传世的各地影戏来考察,影戏音乐是极为丰富,或采用地方戏曲、曲艺音乐,如湖南长沙一带的影戏班多唱湘剧,常德一带多唱荆河戏;或采用民歌小调,如湖北江汉平原一带的影戏就主要唱当地的民歌――鸡鸣歌;或发展有了影戏专调,如陕西的碗碗腔、阿宫腔、老腔,河北唐山的“影调”等。

中国影戏剧目丰富,剧情曲折,剧本创作、改编虽然多数是出自那些粗通文墨的民间艺人之手,但其故事发展、遣词造句更符合广大观众的审美要求。清人富察敦崇曾说北京影戏的表演:“影戏借灯取影,哀怨异常,老妪听之多能下泪。”[iii]影戏中不乏唱词优美,饱含感情的唱段。下面湖南衡东影戏的“扫坟”唱段,意境凄凉,感情悲苦,唱出了一位青年寡妇的“哀情”,听来足以令人尤其是那些命运不幸的女性潸然“下泪”,其词曰: 

 

清明时节雨纷飞,妻跪坟前献酒杯;杯酒上坟泥醉饮,不见亡夫亲手端;白纸化为黑蝴蝶,泪珠染成红杜鹃;回首往事多感慨,肝胆俱裂实伤悲;一十八岁上花轿,交拜天地燕双飞;琴瑟友之并白首,心愿丈夫争光辉,你读诗书至午夜,我织麻线伴三更;人想争气命不肯,运拐闯入无情鬼;卧病在床日不短,求神买药四处奔;服药无效神不灵,孰料天长命最短;壮志未酬身先卒,鸳鸯枕上泪双垂;梦中与夫同枕睡,醒来不见更伤悲;庭前燕子成双对,奴是鸿雁失双飞;流干眼泪夫不睬,哭破喉咙声不回;今朝坟前徒洒泪,岁岁清明哭一回;愿夫九泉常安息,人亦难回魂应回。

 

第二、影戏艺人有非常强的插科打诨能力。

中国戏曲的演出历来重视在演出中适时的插科打诨。科诨是戏曲艺术中用来刻画人物性格,调节戏剧气氛,吸引和调动观众(读者)的审美热情的一种有效的艺术手段。清代戏曲家李渔在《闲情偶寄》中说:“插科打诨,填词之末技也。然欲雅、俗同欢,智、愚共赏,则当全在此处留神。文字佳,情节佳,而科诨不佳,非特俗人怕看,即雅人韵士,亦有瞌睡之时。作传奇者,全要善驱睡魔,睡魔一至,则后乎此者,虽有《钧天》之乐,《霓裳羽衣》之舞,皆付之不见、不闻,如对泥人作揖、土佛谈经矣。……若是,则科诨非科诨,乃看戏之人参汤也。养精益神,使人不倦,全在于此。”李渔把科诨当作能让看戏人养精益神的“参汤”,给予特别重视。科诨可以使戏曲亦庄亦谐,雅俗同欢,确实是戏曲大众化的一种重要手段。

影戏艺人亦深谙此道,他们平时注意搜集素材,在演出中常常根据剧情需要,顺手拈来,取得意想不到的效果。2005810日,笔者在湖北省云梦县梦泽影戏馆采访时,摘抄了茶馆墙上一位影迷用大红纸写的《看皮影有感》诗,该诗对影戏艺人秦礼刚的赞誉颇高,而其插科打诨技巧即是这位影迷欣赏的理由之一,其诗赞曰:

 

云梦艺人秦礼刚,荤素言词合胃口。演唱皮影美名扬,歇后寓言用得当。皮影馆里无虚席,对白对得恰其分。胜过全城皮影场,打的比喻很形象。他的演技就是棒,敌友寻仇常见事。动作麻利快似枪,撕杀拼搏玩死样。眉毛皱动眼睛眨,刀箭无影穿幕过。讲演犹看活菩萨,英雄胜奸喜欢扬。浪潮起伏高低腔,中老的人天天看。悲欢离合牵肚肠,捧腹欢笑人鼓掌。……

 

2005729,笔者还在湖北仙桃市张沟镇老年人活动中心领略了影戏艺人李传山夫妇的插科打诨能力。那天演的是《呼家将》最后一本,忠良呼家后代呼延寿平因不平奸臣施家所为,打死了施龙的兄弟,施龙要为兄弟报仇,乃与呼延寿永理论,要去找王爷评理,吵得很激烈,这时艺人顺势发挥,说“休息一下”再去找王爷评理。于是演出停止,中场休息十五分钟。呼延寿平逃到番国被招为驸马,后番国兴兵犯大宋边境,呼延寿永奉命出征。呼延寿平不知如何是好,没有向番国公主说明情况。后来公主知道了个大概情况,于是就劝说、数落呼延寿平,这时突然停电,艺人马上插一句:“看你弄得连电也停了!”引得台下哄堂大笑。散场时,李传山又顺应剧情,告诉观众今天到场了,并报了来日的剧目《呼杨合兵》。

第三、影戏艺人有超强的即兴创编能力。

演戏要有完整的剧本,这可能是多数人的一个观念,但在民间有些地方有些剧种的演出却并非如此。笔者粗略考察,目前中国影戏的剧本形态大致有三种情况:一是河北、东北等地滦州影系所使用的“影卷”,这种本子,剧词(唱词、台词)完整,唱腔、舞台提示都标示的很清楚,演员只要照着唱、念、操作就行了;一是湘、鄂等艺人使用的“桥本”(也叫搭桥本、提纲本),这种本子只有故事梗概,一般不会超过一千字,演出时艺人根据梗概大量使用“铁词”、“楔子”等进行即兴创作;一是山东等地的“无字之本”,即演出中不用任何本子,演唱剧目、唱词全靠艺人的记忆,传授也靠师徒之间的口传心授。

使用“桥本”的影戏艺人总结了一些创作规律,如衡东县影戏的即兴创作,就有如下的规律:

 

养儿必读书,读书必赶考,赶考必得中,得中必做官;奸臣专权,陷害忠良,子仗父势,欺压百姓;投桃报李,扶正除邪,扶贫济危,破镜重圆;立寨为王,兴兵造反,男败投降,女败许婚;江湖侠士,绿林好汉,行侠仗义,除暴安良;“影子戏冒路,全靠神仙渡”。[iv]

 

演出时艺人顺着这个戏路子,在中间根据剧情插一些“套话”,如剧中有焚香场面,就唱《焚香词》:“静手焚香祷告天,世间几多不周全。清官难得一任满,糊涂贪官八九年。光棍恶人家豪富,正直公平受熬煎。八十公公尚还健,三岁孩童土内眠。美貌女子遭凌辱,白脸才子独自眠。世间几多不平事,乾坤轮转颠倒颠。”如遇有生子场面,就唱《生子词》:“左边痛来右边生,一身好似滚油煎。牙关咬得生铁断,绣鞋踩得纱也崩。是是是来我明白,必是我儿要当生。生子不知娘受苦,养女才知娘吃亏。是男是女早堕地,莫害为娘痛伤悲。”这些唱词通俗易懂,而又描摹生动,生活气息很浓,非常容易引起观众的共鸣。

第四、影戏还具有一些人戏所无法比拟的特性,能“展现”更为广阔的世界。

影戏作为一种特殊的戏剧样式,和以真人扮演的戏剧相比有许多特性。影戏的特性,可以概括为“借灯显影”、“以影演故事”。影戏、人戏虽都属于“戏”的范畴,同属于表演艺术,但二者的表演形式是有较大差异的。人戏是以真人(演员)根据剧本要求扮演剧中各种人物,在舞台上面对观众进行直接表演;演员需要根据行当要求及剧中角色特点进行化妆,演员演出的依托是舞台(三维空间)。影戏则不同,它本质上属于一种傀儡戏艺术,演员表演时必须借助“皮影”这种道具,必须要有充足的光源将手中影人的“影”投射到影窗上;观众所看到的表演是影窗上由演员操纵的影人之“影”的形态、动作,听到的是演员在影窗后的演唱声,观众和演员之间没有直接交流,他们中间隔着一张影窗;整个演出中,演员本人无须化妆,演出依托的是影窗(二维空间)。

和人戏相比,影戏在表演方面具有人戏所无法比拟的特性。这主要体现在以下四点:⑴.由于影偶是影戏艺人根据自己的审美来塑造的,所以可以随意地进行夸张、变形,从而突破了演员生理条件的限制;⑵.人戏受时空的限制,许多场景的处理只能依靠虚拟来解决,而影戏则大大突破了这方面尤其是空间的限制,“一口述尽千古事,双手对舞百万兵”正是影戏这一特征的概括。在影戏中天堂地狱、高山大海、云中行雾里走都可通过刻制特殊的景片以达到这些效果;⑶. 影戏演出中还可以表演许多人戏舞台上不能完成的场景,如腾云驾雾、升天、斩首等;⑷. 人戏中许多“角色”――比方妖魔鬼怪、花鸟虫鱼、飞禽走兽都不能或无法登台,而影戏中则没有这方面的限制,艺人们可以根据演出需要雕制任何角色,而让其登台。民国二十四年(1935)甘肃《重修镇原县志》载“灯影子戏”;“刻牛皮为鬼神、人物、山水、鸟兽之类,设色鲜明,种种臻妙,人在帐中演唱。最妙者演《封神》、《西游》,奇奇怪怪,无一不备。”奇奇怪怪,无一不备”一语确道出了影戏的这些艺术特性。

第五、影人作为一种内涵丰富的工艺品,也能给广大民众以强烈的审美娱悦。

影人的制作在宋代时“初以素纸雕簇,自后人巧工精,以羊皮雕形,用以彩色妆饰,不致损坏。”(吴自牧《梦粱录》卷二十)发展到今日,用来制作影偶的材料越来越多,如河北、东北等地用驴皮,甘肃、陕西、湖北等地用牛皮,湖南、山东等用硬纸等来雕绘、刻制。

影偶的雕制工艺发展到今日,也越来越精细、精美,其中像河北、陕西、甘肃、山西的皮影都堪称艺术精品,有很强的观赏性和收藏价值。河北皮影又以唐山地区最为有名,这里的影人造型优美,雕镂精细,色彩艳丽,外简内繁。陕西皮影以关中地区有名,影人造型轮廓整体概括,线条优美,有势有韵,繁简相宜,虚实相生。

第六、艺人操作娴熟并有许多特技表演。

影戏作为一种“道具戏”,艺人要将手中的道具演“活”,才能吸引观众。影戏艺人在漫长的岁月里积累了丰富的操作经验,而且常常据师传或自己的摸索,在演出中表演一些“绝活”。

影戏演出中除了一些常见的转身、举手投足等动作操纵以外,还有一些特技表演。这里以笔者2005年在“冀东油田杯”观看的河北滦南县皮影剧团上演出的《孙悟空三打白骨精》为例,以见一斑。戏中白骨精的洗脸、照镜表演堪称一绝。白骨精为了俘获唐僧,变成一个少女前去骗唐僧一行。舞台上首先出现一具骷髅,一阵烟雾后站在观众眼前的已是一个人,但满脸血渍,很恐怖;于是白骨精洗脸,舞台上摆上了一盆水,白骨精做洗脸的动作,每完成一次动作,白骨精变的人就更女性化,也越来越漂亮、白净。白骨精变成一个美女后,需要梳妆,舞台上摆上了梳妆盒、镜子;白骨精照镜子时,与人们平常照镜一样,镜子里也映照出了她的容貌,堪称奇妙。

 

 

诞生、繁衍于农耕社会中的影戏,蹒跚走过千余年后,今日危机了。[v]对于导致影戏衰微的原因,人们一般以为是新型娱乐形式冲击的结果。但笔者以为今日中国影戏濒危的根本原因在于二十世纪五十年代以来,影戏的生存环境基本被破坏了,它的生存方式发生了巨大变化。影戏的生存方式包括生存环境、生存实践和生存价值三大要素。生存价值是指影戏在一定的生存环境里能满足怎样的社会需要,影戏的生存价值是多方面的:满足俗民“民间信仰”活动的诸多需求;娱乐、审美价值;教育、教化等。影戏的生存价值是决定影戏生存的第一位因素。1949年以后,其生存环境受到破坏,它的生存价值的一些方面不复存在,而有些又被人为取消,所以影戏的生存出现了危机。[vi]

人类永恒地在追求着娱乐和审美,因此那些具有娱乐、审美价值的文化,它们也就能长时期的得以生存。要指出的是人们的娱乐、审美观,娱乐、审美要求都是发展变化的,因此仅管传统影戏具有多方面的娱乐、审美价值,但那是适合于古人之审美情趣的,所以影戏应当顺应时代需要,注意改革创新,创造出合符今日民众审美情趣、娱乐需求的“新型”影戏,这样它就有可能谋得生存和发展。



参考文献

[i] 陈建森.戏曲与娱乐{M.上海:上海人民出版社,2003129.

[ii] 陈志进.甘肃之灯影戏〔N.申报19251012日第3-4.

[iii] 富察敦崇.燕京岁时记{M.北京:北京古籍出版社.198194.

[v] 李跃忠.灯影里舞动的精灵――中国皮影〔M.哈尔滨:黑龙江人民出版社,200698-100

[vi] 李跃忠.论中国影戏的生存方式及其变迁〔J.中南民族大学学报.20071):139-142.

 李跃忠(1971-),男,湖南永兴人,汉族,副教授,博士,主要研究戏曲与民俗文化。

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