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戏剧类非物质文化遗产研究

李跃忠的一言堂

 
 
 

日志

 
 

《论王国维在影戏研究史上的地位》  

2008-05-30 14:48:29|  分类: 贻笑大方 |  标签: |举报 |字号 订阅

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载《嘉兴学院学报》2008年第5期 

 

李跃忠

(湖南 湘潭 湖南科技大学人文学院 411201

 

【摘 要】:王国维对影戏虽然没有做过专题研究,但作为中国戏曲领域研究的拓荒者,他在《宋元戏曲史》中的一段简要论述在影戏研究史上有着重要意义,对后世的影戏研究有较大的开启作用:通过文献引证,对影戏的历史进行了溯源;指出了影戏的一些艺术特性,及影戏、傀儡戏等对戏剧发展的积极影响。

【关键词】:王国维;影戏;影戏研究;影戏研究史

王国维是我国近代戏曲理论研究的开山祖师。他最早将西方戏剧理论和我国朴学相结合,在蒐集大量戏曲资料的基础上,进行科学的考证、分析和综合,写出了以《宋元戏曲考》为代表的一系列戏曲论著,填补了我国戏曲史领域的空白,为戏曲史研究奠定了坚实的基础。

王国维在影戏研究方面同样是一位拓荒者,在影戏研究史上有着不容忽视的重要地位。王国维虽然对影戏并没有做过专题研究,只在其专著《宋元戏曲史》中探讨中国戏曲的源流时对影戏作了如下一段简要的论述:

 

傀儡戏之外,似戏剧而非真戏剧者,尚有影戏。此则自宋有之。《事物纪原》(卷九):“宋朝仁宗时,市人有能谈三国事者,或采其说,加缘饰,作影人,始为魏、吴、蜀三分战争之像。”《东京梦华录》所载京瓦技艺,有影戏,有乔影戏。南宋尤盛。《梦梁录》云:“有弄影戏者,元汴京初以素纸雕簇,自后人巧工精,以羊皮雕形,用以彩色妆饰,不致损坏。(中略)其话本与讲史书者颇同,大抵真假相半,公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形,盖亦寓褒贬于其间耳。”然则影戏之为物,专以演故事为事,与傀儡同。此亦有助于戏剧之进步者也。

以上三者(笔者按:即小说、傀儡、影戏),皆以演故事为主。小说但以口演,傀儡、影戏则为其形象矣,然而非以人演也。[i]

 

其论述尽管简略,但在影戏研究史上却有着重要意义,对后世的影戏研究有较大的开启意义,具体来说主要有以下三个方面。

第一、通过文献引证,对影戏的历史进行了溯源。

关于中国影戏的形成时间,学界的说法不一。在王国维之后,随着研究的不断深入,史料和考古文物的不断发现和发掘,先后出现有顾颉刚主的周代说、齐如山、董每戡等主的汉代说、康保成主的中唐说、孙楷第主的唐五代说、虞哲光等主的宋代说等说法。根据现有资料,在诸种说法里,笔者以为当以影戏“初成于唐末五代”较为接近事实的真相。[ii]

但是在王国维之前,一些研究者对影戏的发展历史却有着错误的认识,如近代以来中国影戏研究的奠基者,第一个对影戏进行过积极科学研究的李脱尘,他就把中国影戏的起源、形成时间说成是在明代。李脱尘酷爱影戏艺术,致力于影戏研究,著有《滦州影戏小史》。李氏在史中论道:

 

我国影戏发端于前明嘉靖年。首创者为黄素志。黄君一生员也,博学而兼精雕刻绘画。因连仕不第遂游学关外(即山海关),至辽阳设帐教读。惟黄先生素崇佛教,每见社会人心不古,奸诈淫邪,五伦反复,思挽救之,始有影戏之作。初编制之影戏脚本为《盼儿楼》。系述周昭王误信偏妃之言,致使夫妻父子离散,若许苦痛因而生焉。百姓小民更遭涂炭。黄君作影词毕,复思如何现身说法以使芸芸众生易于了解,遂用厚纸刻成人形,染以颜色。然纸质易坏,屡经修改未获良法。黄君之弟子裴生,敏慧异常,每见先生雕刻,己则思维,后见先生屡次失望,便思以羊皮刮净毛血而刻之或能奏效。因以其意见述之乃师。黄先生采其言,试用果较纸人美观而坚实。……[iii]

 

文中李氏言“我国影戏发端于前明嘉靖年”,错误是明显的,毋须多辩。这里王国维以扎实的文献功底,纠正了这一错误,将我国影戏文献记载的历史溯源到了两宋时期。

第二、指出了影戏的一些艺术特性。

文中“似戏剧而非真戏剧者”、“非以人演也”等言语,言简意赅的道出了影戏的艺术特质,对后人把握影戏的本质特征有着重要的启发意义。

依王国维的戏剧理论,影戏并不属于“戏剧”。王国维提出了一些学术概念,以甄别我国历史上不同的演艺形态,如古剧宋金以前杂剧院本……其结构与后世戏剧迥异,故谓之古剧。古剧者,非尽纯正之剧。)、戏剧、“真正之戏剧(真戏剧,“必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。戏曲戏曲者,谓以歌舞演故事也。)等。显然,按真戏剧“必合言语、动作、歌唱,以演一故事”的标准来“审查”,影戏不是“真戏剧”。

在今天,随着研究的深入,人们对影戏之艺术本质的认识也日渐清晰。现在,人们普遍认为影戏是一种特殊的戏剧艺术,如有人说它“是利用玩弄影子表演出来的戏剧”,钟敬文则把与人扮演的戏剧相并行,长期以来流行于民间的木偶、影戏和面具戏,通称为“道具戏”[iv]。应当说,这些说法与王国维之言论是有相通之处的。

作为一种特殊的戏剧样式,和以真人扮演的戏剧相比它具有许多特性。影戏的特性,可以概括为“借灯显影”、“以影演故事”。影戏、人戏虽都属于“戏”的范畴,同属于表演艺术,但二者的表演形式是完全不同的。人戏是以真人(戏剧演员)根据剧本要求扮演剧中各种人物,在舞台上面对观众进行直接表演;演员需要根据行当要求及剧中角色特点进行化妆,演员演出的依托是舞台(三维空间)。影戏则不同,它本质上属于一种傀儡戏艺术,演员表演时必须借助“皮影”这种道具,必须要有充足的光源将手中影人的“影”投射到影窗之上;观众所看到的表演是影窗上由演员操纵的影人之“影”的形态、动作,听到的是演员在影窗后的演唱声,观众和演员之间没有直接交流,他们中间隔着一张影窗;整个演出中,演员本人无须化妆,演员演出依托的是影窗(二维空间)。

由于影戏与傀儡戏都属于傀儡艺术,二者都是“道具戏”,所以有的学者把影戏看作傀儡戏的一种。如李昌敏说“皮影戏,它虽不是木料雕成,但它仍是由人操纵的傀儡,所以,它应是傀儡戏的一种”,并且在“种类与流派”中把傀儡戏分为“杖头木偶戏、布袋木偶戏、提线木偶戏、皮影戏”四种。[v]笔者以为这一提法是值得商榷的,因二者之间的差异实在太明显了,将其归为一类难免显得牵强。二者的差异主要体现在两个方面:一是“道具”造型的差异,傀儡戏所使木偶是立体的,而影戏所用影偶则是平面的;二是表演上的差异,傀儡戏的演出是演员操纵木偶等在舞台上表演,观众虽见不到演员,但可以直接看到傀儡的形貌、动作,演出也没有像影戏那样需“借灯显影”,观众和演员之间也没有隔着一张影窗。

第三、指出了影戏、傀儡戏等对戏剧发展的积极影响。

关于偶戏对戏剧发生的影响,已有不少学者对其进行过论述。如常任侠注意到了傀儡戏对戏曲表演动作的影响,他说:“凡演员上场,行至戏台上正面依科范或念或白完毕,若赴案后就座位,则其行必须移身向下场门行,转至案后就座。若扮演者一时失智,忽移身向上场门行,转至案后就座者,此为背规矩可耻,谓之‘反线’。又演员之在台上,其行走非循自然行路之法由后向前移,乃先举足自上降而下,有如提线的一张一弛。如此左右足互易,向前进行。这在步法上可以看出提线傀儡的式样的。”[vi]而孙楷第则更是认为中国近代戏曲源出宋代傀儡戏影戏,他说宋代的傀儡戏和影戏,“为宋元以来戏文杂剧所从出;乃至后世一切大戏,皆源于此。其于戏曲扮演之制,如北曲之以一人唱,南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮脚人之自赞姓名,扮脚人之涂面,优人之注重步法等,语其事之所由起,亦莫不归之于傀儡影戏。”[vii]

又我国传统戏剧人物是类型化、脸谱化的。戏曲脸谱在长期的发展过程中,已经成了一套符号化的东西,以京剧脸谱中的“整脸”来说,其脸部装扮方式是整个脸部涂一种颜色,并用区别于这种颜色的另一种(通常是黑、白二色)勾勒眉、眼、鼻等。常见的整脸有三种:红色整脸,如关羽;黑色整脸,如包拯;白色整脸,也称“水白脸”,如曹操、严嵩等。脸谱具有多方面的功能,如识别功能、评价功能等。其中的评价功能,就是对人物的评价已经体现在脸谱上了,如水白脸主要用来装扮奸臣的,是贬斥性的脸谱等。而这一特征显然和影人造型传统的影响分不开,我们知道在宋代,影人的制作是“公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形,盖亦寓褒贬于其间耳”(吴自牧《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”)现在民间艺人仍然承袭着这一审美观点。舞台上影人一出场,观众就知道其人是“好”是“坏”。雕刻影人的艺人在长期的实践中,总结出了一些刻画人物的经验,并以歌谣、口诀的形式在圈内流传着,如在河北承德地区便有“眼眉平,忠多诚。圆眼睛,性情凶。线线眉,情性柔。豹子眼,性情暴。若要笑,嘴角翘;若要愁,锁眉头。若要凶,圆眼睛;若要善,眉目展”[viii]的雕制“秘诀”。

 

综上所论,可见尽管王国维对影戏的论述非常简略,但它对后世的影戏研究确有着较大的开启意义,因而王氏在影戏研究史上的重要地位仍是不容忽视的。



参考文献

[i] 王国维.宋元戏曲史〔M.北京:东方出版社,199630-31.

[ii] 李跃忠.从手伎到影戏〔J.民族艺术.20054);45-49.

[iii] 佟晶心.中国影戏考〔J.剧学月刊.1934(第311期)71.

[iv] 钟敬文主编.民间文学概论M.上海:上海文艺出版社,1980399.

[v] 李昌敏.中国民间傀儡艺术M.南昌:江西教育出版社,19893.

[vi] 常任侠.东方艺术丛谈C.上海:上海文艺出版社,198280.

[vii] 孙楷第.傀儡戏考原M.上海:上杂出版社,1952122.

[viii] 承德戏曲全志编委会.承德戏曲全志〔Z.内部资料.1986431.

 

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