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戏剧类非物质文化遗产研究

李跃忠的一言堂

 
 
 

日志

 
 

试析湖南影戏形成与发展的文化生态环境  

2012-02-06 09:29:43|  分类: 贻笑大方 |  标签: |举报 |字号 订阅

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李跃忠

(湖南科技大学 湖南省方言与民俗文化研究基地 湖南 湘潭 411201

 

【摘要】湖南影戏是农耕文化的产物,其生存与发展透露出浓浓的农耕文化特征,这不仅体现在影戏活跃于种种农业丰产仪式活动,如求雨、祈晴、禳蝗、禾苗戏等中,也体现在许多影戏文本的唱念之词中,以及仪式的祷词中;此外,其形成、发展还深受湖湘自身文化生态环境的影响,与丰富多彩的戏曲、曲艺艺术,以及多样的民间信仰活动等密切相关。

【关键词】湖南影戏;形成;发展;文化生态环境


中国影戏是一项古老而优秀的文化遗产,自唐五代形成以来[i],一直传衍至今。关于中国影戏的形成发展,笔者以为影响其形成的艺术源头不是单一的,而是多种艺术形式“合力”作用的结果;其发源地也不只“一点”,而有多个地方[ii],且指出中国影戏在形成、发展过程中深受道教[iii]和佛教[iv]的影响。就目前发现的史料来看,湖南影戏应是在明代中后期才出现[v]对于湖南影戏的起源与形成,迄今虽尚无人全面、系统地讨论过,但向国政探讨了衡山影子戏的演变,根据艺人的回忆整理了两种说法:由渔鼓演变而来和由船民发展而来[vi],龙开义则从浏阳的“自然环境和人文环境”考察了浏阳民间影戏的生成[vii]

本文拟从文化生态理论来探析湖南影戏的形成与发展。文化客观上是以系统形式存在的[viii]。文化生态理论以为文化的产生、形成与发展都不是一个孤立的事件,这一切变化都与它所生存的环境有着密切联系,是一个系统工程。文化生态系统乃“指影响文化产生、发展的自然环境、科学技术、生计体制、社会组织及价值观念等变量构成的完整体系。它不只讲自然生态,而且讲文化与上述各种变量的共存关系”[ix]

一、湖南影戏的农耕文化特性

湖南属中亚热带常绿阔叶林地带,农业发达,是典型的农耕文化地区。1995 年,在湖南道县玉蟾岩洞穴遗址考古发掘中,发现有距今约一万二千年的古栽培稻,说明在上古时代,这片土地就已驯化了水稻。此外,洞庭湖畔的澧县彭头山遗址,发现上万粒稻谷,距今八千至九千年;长沙市南托遗址,陶器上刻有“口含禾苗的鸟”、“禾苗纹”、“农田纹”等象形符号,距今约七千年。这些出土文物遗址,反映了上古时代湖湘农耕文化的实况。[x]农耕文化是我国劳动人民在数千年的生产、生活实践积累形成,并以不同形式延续下来并传承至今的一种文化形态传统的农耕文化博大精深,“农耕文化的哲学意蕴是‘应时、取宜、守则、和谐’;农耕文化的时空特征表现为地域多样性、民族多元性、历史延续性、乡土普世性;农耕文化的行动法则主要为协调和谐的三才观、趋时避害的农时观、主观能动的物地观、变废为宝的循环观、御欲尚俭的节用观[xi]”。

农耕对我国的传统文化产生了重要影响。中国影戏是农耕文化的产物[xii]。湖南影戏自是如此。这除了体现在影戏活跃于种种农业丰产仪式活动,如求雨、祈晴、禳蝗、禾苗戏等,也体现在许多影戏文本的唱念之词中,如湘潭影戏《小赐福》中“耕种者,一子落泥,万担归仓”[1]一语就是耕种者祈愿的唱词;又临澧影戏例戏《三星高照》中福星的祝颂词亦多关涉农耕,剧中福星念:“……赐种田者五谷丰登,赐经商者一本万利,……疾痲痘疹、虫蝗火烛之灾,一齐收回天庭,永不临门。”[xiii]其中“种田者五谷丰登”、“虫蝗火烛之灾,一齐收回天庭,永不临门”等语也是广大农民梦寐以求的。

此外,湖南影戏演出时的一些仪式也透露着浓浓的祈求农业丰产的目的。如在临湘有遇虫灾上演影戏驱虫的习俗。届时要先设坛,坛门贴对联,接着发文疏。文疏的内容为:“八宝坛下,剿耗化生之类:天虫、地虫、荒虫、五谷虫、玉骨虫、豆虫、油麻虫、菜虫、飞虫、螳螂、臭虫,大有化生之类,剿除界外。传有文符一道,本坛之内,毋许经过。”[xiv]其为农业丰产的目的不言而喻。又临澧县影戏演出时戏班先请土地神,唱神戏《三星下凡赐福》、《八仙祝寿》等,唱到一部分,要念“还愿文”。从“还愿文”词亦可看出民众祈求农业丰产之目的,如其文中“赐种田者五谷丰登”“将虫防火烛扫地出门,疾麻痘诊永送瘟神,六畜兴旺,水草长生”等语,就透露了这些意义。[2]

二、优孟衣冠:湖南影戏形成、发展的艺术土壤

影戏是一种道具戏,从后来影戏发展的历史来看,地方戏曲和影戏的关系极为密切,许多剧种的演员都能演唱影戏,许多剧种是影戏形成的艺术依托,而那些不是依托地方戏的影戏也可舍弃道具由真人粉墨登场变成人戏。可以这样说,一个剧种,当演员按剧中情节要求化妆走上舞台面对观众进行故事表演时,这时观众欣赏的是人戏;而当他们在表演区支起影窗,躲在影窗后,舞动影人仍按人戏的路数演唱时,这时观众看到的就是影戏了。这一点应是我国影戏在明清以后,尤其是清代花部兴起后得到迅猛发展的一个重要原因。因此,探讨湖南影戏的起源、形成、发展,非常有必要理清与影戏关系密切的湖南地方戏曲及曲艺的发展情况。

湖南戏曲,就目前发现的史料来看,其形成时间虽然较为晚出,直至明代才有了本土作家和相关的演剧活动记载,但其历史渊源却很悠久。

湖南故属荆楚文化。楚人信鬼好祀,巫风甚盛,王逸《楚辞章句》曰:“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祀,其祀必作歌乐鼓舞以乐诸神。”这种民间祭祀,此后一直盛行不衰,它们不仅大大推动了民间音乐舞蹈的发展,而且也是民间戏曲生存、发展的重要生存空间(详后)。

在中国戏曲形成史上有着重要影响的“优孟衣冠”之事,也发生在楚国。对于优孟的“表演”在中国戏曲史上的影响,学者给以了高度的重视,如明人胡应麟说:“优伶戏文,自优孟抵掌孙叔(敖),实始滥觞。”[xv]今人任讷更以为其已是成熟的“科白戏”,在《唐戏弄?辨体》中,他说:“凡于言语调谑之外,尚兼有行动表演与情节者,纵其名目仍居‘俳优’之下,而实际已是科白戏。”他分析这段表演:“则优孟所为:化装也,表演也,歌唱也,情节也,四种成分之总和甚高,又何尝是舞蹈或角抵百戏,而可排之于戏剧以外?”优孟之表演是否已是成熟的戏剧演出,这里我们姑且不去争论,但由此可见湖南古代宫廷的娱乐已有了歌舞、说白综合性很强的表演。

湖南境内最早有戏剧活动的记载是唐代。《旧唐书·崔慎由传》载咸通七年(874),反抗的士兵在桂林:“……突入监军院取兵甲,乃剽湘潭、衡山两县,虐其丁壮。乃擅回戈,沿江自浙西入淮南界,由浊河达泗口。其众千余人,每将过郡县,先令倡卒弄傀儡以观人情,虑其邀击。”可见唐代湖南已有傀儡戏流行。此后,湖南境内一直有傀儡戏演出的记载,如晚明衡阳人王夫之有《卜算子·咏傀儡示从游诸子》一词描绘傀儡戏演出情况。入清以来,相关记载就更多了,如道光元年(1821)《辰溪县志》载农历八月:“秋成岁稔,乡民醵钱建醮,或演傀儡,或集优人作剧以酬神。”此外,光绪九年(1883)《永兴县志》[xvi]同治十二年(1873)《淑浦县志》[3]亦有邀傀儡戏班演出的记载。而从后来湖南一些地方影戏的发展历史知道,清代,民国时期常常出现一班人马两套设备,既演影戏也演木偶戏的情况,如在长沙酬神还愿演出时,“白天是木偶,晚上即是皮影戏演出”[4]

两宋时期,中国戏曲形成并已相当繁盛,河南、山西、河北、浙江等地演出极为频繁。可惜关于湖南境内的戏曲活动记载不多,不过从一些零星的纪录来看,其演出也应不会逊于上述地区。嘉庆《浏阳县志·政绩》记载北宋浏阳县令杨时,在灾年时曾采取一些特殊措施以救济民众,其中便有禁戏的举措。其文曰元符元年(1098),他:“四十六岁,自浏阳归里,先生自言:在浏阳方官散青苗钱,凡酒肆食店与俳优戏剧之罔民财者,悉禁之。”[xvii]文中的“俳优戏剧”,当然是指两宋时期业已盛行的杂剧艺术了,其中是否有影戏演出则不得而知。又南宋咸淳十年(1274),文天祥在衡州应州吏邀请与百姓一道欢度上元,后写《衡州上元记》,对当时百戏及民间歌舞演出作了详细记载:“州民为百戏之舞,击鼓吹笛,斑斓而前,或蒙倛焉,极其俚野,以为乐……舞者如傩之奔狂之呼,不知其亵也。”[xviii]其中“击鼓吹笛,斑斓而前,或蒙倛焉”当为民间傩活动的描写。

元时有了多名驰誉湖湘的杂剧演员,元夏庭芝《青楼集》载元代杂剧演员张玉梅“七八岁,已得名湘湖间”、 帘前秀“杂剧甚妙,武昌、湖南等处多敬爱之”、般般丑“善词翰达音律,驰名江湘间”、刘婆惜“乐人李四之妻也,天性聪慧,善歌舞,驰名湖湘间”。

以上一些语焉不详的材料表明由唐至元的这段时期,湖南已有了戏曲活动,但尚没有形成自己的特色,甚至连湖南的本土作家都还没有诞生,因此这段漫长的历史时期应是湖南戏曲的萌芽期[xix]

入明以来,相关记载明显增多且出现了一些本土作家,表明湖南戏曲进入了繁盛时期,这主要表现在以下两点:第一,产生了许潮、黄周星、杨恩寿等一批知名的戏曲理论家与作家。第二,多种声腔相继传入,并慢慢形成了十几种富有地方特色的戏曲剧种。

明成化八年(1472)累官至礼部尚书兼文渊阁大学士李东阳曾作有《燕长沙府,席上作》一诗,其中有“西阳影堕仍浮水,南曲声低屡变腔”一句,诗中的“南曲”不知是指南戏之曲调还是指南方的曲,如是前者,则湖南在明初已有了南戏的演出。但至晚在明代中期弋阳腔流传到了湖南,徐渭说:“今唱家称弋阳腔,则出于江西,两京、湖南、闽、广用之。[xx]昆曲进入湖南,大约也在明万历时,对湖南大部分地区的声腔剧种产生了重要影响,并最终在湘南形成了有地域特色的湘昆。

到了清初,关于戏曲演出的史料明显多起来了,充分显示湖南戏曲已是很繁盛了。康熙十年《衡州府志》载:“吾衡之俗,每岁五月朔,七月中,必崇台演戏,浃旬不休,观者如堵,愒日耗财为厉不少。”[xxi]康熙时,湘西北一带还传入了秦腔和苏腔。康熙四十二年(1703),顾彩在《容美纪游》中记录了土司田舜年父子蓄班演剧的情况,其中父亲蓄的“女优皆十七八好女郎,声色皆佳,初学吴腔,略带楚调。男优皆秦腔”,而儿子“自教一部,乃苏腔。装饰华美,胜于父优,即在全楚亦称上驷”[xxii]

清代中后期以来,和国内其它地区一样,花部兴起,产生了许多戏曲剧种。据1980年代的统计,湖南境内的声腔、剧种除京剧以及民国时期由外省输入的越剧、侗戏外,其它还有湘剧、祁剧、辰河戏、衡阳湘剧、常德汉剧、巴陵戏、荆河戏、湘昆、长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏、零陵花鼓戏、阳戏、湖南花灯戏、傩堂戏等16种,以及少数民族戏剧苗剧[xxiii]。此外,还有遍布全省大部分地区的特殊剧种傀儡戏、影戏。

而事实上,湘剧、荆河戏、巴陵戏以及花鼓戏等均是这些剧种流布区影戏所借用的主要演唱形式,从唱腔、锣鼓经到剧目剧本,从人物形象到行当分工等莫不被影戏是移植。比方在长沙、株洲、湘潭一带,影戏的演唱一般分为“登台戏”、正戏和杂戏。其中登台戏和正戏所唱为湘剧,杂戏则是演唱花鼓戏段子。甚而不少演员都是“两栖”甚至“三栖”身份,既可粉墨登场演出人戏,也可坐在影窗后操弄影人做个影戏艺人,如1917年出生的韶山市艺人蒋文钦就是这样一个艺人,他在1930年蒋拜刘汉湘为师学唱影戏和木偶戏,16岁出师后,又在湘乡、宁乡等地拜师学唱花鼓戏、湘剧等,同时学习曲艺演技。[5]2005年笔者在临澧县采访时,拜访的合口镇杨友沅影戏演出团队,他们中的不少人都是荆河戏剧团的退休或在职职工。

花部的兴起为影戏的繁荣准备了许多艺术条件,诸如剧本、唱腔、演员等等,这样在原本有影戏传播的地区,影戏极易传播开来,而在没有影戏的地区,只要某个人“灵机一动”或受其它地区影戏的一些启发,他就有可能成为某地影戏的创始者。

同样,明清以来,渔鼓在湖南也广泛流传,与花部的兴起一样,也为湖南影戏的繁荣准备了许多艺术条件,同样为影戏的形成提供了演唱的文本、音乐以及演员。

湖南境内曲艺品种丰富,计有丝弦、渔鼓、弹词、大鼓等33[xxiv]。其中与影戏关系密切的以渔鼓为最。渔鼓,即源于道情。道情艺术的历史相当悠久,一般以为道情在唐代就已出现。道情艺术由于道教的影响,所以流传区域相当广泛。在千余年的发展历史中,道情艺术逐渐发生了变化,“北方的一支多数发展为戏曲剧种或其唱腔为皮影戏所吸收,形成道情戏系统;……”[xxv]据武艺民统计,全国现有115种道情名目,其中皮影道情6[xxvi]。其实和道情有密切关系的影戏并不只6种,如湖南衡阳影戏唱腔也深受道情影响。“湘南大部地区,渔鼓多与皮影合流,同一艺人,身怀二技者居多,白天唱渔鼓,晚上唱皮影,两种唱腔,相互融汇运用。”[xxvii]1925年出生的肖祖良,幼时曾读私塾两年,十八岁时流落到武汉,在汉阳与几位同乡自学雕刻皮影,且常常自编自演皮影以自娱。1948年回乡与友人搭班唱二人班的乡戏,因感技艺浅薄乃正式投师皮影、渔鼓艺人宋碧云。[xxviii]

至于清代民国时期广受民众喜欢的长沙弹词、评书,则为影戏演出提供了大量文本。影戏剧目以历史演义、英雄传奇为主,而大多活跃在影戏舞台上的这类剧目,在湖南境内几乎都有同名或同故事的弹词、渔鼓、评书等曲目流行。

总之,湖南历史上丰富的戏曲、曲艺艺术为影戏的生存、发展、繁荣提供了大量的演职人员,培养了一批懂戏的观众,也提供了众多的演出文本。

三、巫风傩影:湖南影戏形成、发展的生存空间

影戏一种民间娱乐,但其演出却往往要附有“合理”的理由。笔者根据自宋以来的文献记载,以及多次的实地调查,以为这个理由当是为满足广大民众的种种信仰活动。[xxix]也就是说,楚地“巫风傩影”的兴盛,实是影戏得以生存、发展的生存空间。

前面曾言湖南民间各种祭祀活动盛行。事实上,这种祀神歌舞之风在后世一直盛行不衰。《汉书·地理志》载楚之江南“信巫鬼,重淫祀”,唐代诗人刘禹锡在其《竹枝词》序中说:“昔屈原居沅湘间,其民迎神,词多鄙陋,乃为作《九歌》,到如今,荆楚鼓舞之。”明清两代,关于湖南巫的史料更是屡见不鲜,而且常和“傩”的活动搅在一起,如明嘉靖《常德府志》卷一“风俗”载:“岁将近数日,山村多用巫师,朱裳鬼面,锣鼓喧舞竟夜,名曰‘还傩’。”傩舞和傩腔逐渐由娱神转向娱人,不仅对湖南后世的戏曲有直接影响,如产生了傩愿戏,而且繁多的信仰活动也是民间戏曲生存的生存空间。所谓文化空间,“即定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所,兼具空间性和时间性”(《国家级非物资文化遗产代表作申报评定暂行办法》)。我们知道,中国影戏是围绕着民间信仰习俗而产生发展的一种乡土艺术,农村中的祈神祭祀、社村庙会、秋成报赛及村民家中的婚丧庆典、请神还愿等民俗活动,都离不开影戏演出,或以其为仪式,或以其热闹场面。康保成师认为“巫术中的招魂术是我国影戏的远源,而印度佛教‘以影说法’是影戏的近缘。”[xxx]这一论断揭示了影戏起源与民间信仰的密切关系。

影戏形成以后,它的这一生存价值就显得更为明白了。南宋周密《武林旧事》卷三记宋时农历二月八日桐川张王生辰,震山行宫朝拜极盛,其时“百戏竞集”,其中就有“绘革社(影戏)”的表演,且“三月三日殿司真武会,三月二十八日东岳生辰社会之盛,大率类此”明末清初,湖北广济人张仁熙《皮人曲》一诗则详细描写了驱蝗祭祀中农民演出影戏的状况:“年年六月田夫忙,田塍草土设戏场。田多场小大如掌,隔纸皮人来徜徉。虫神有灵人莫恼,年年惯看皮人好。田夫苍黄具黍鸡,纸钱罗案香插泥。打鼓鸣锣拜不已,愿我虫神生欢喜。神之去矣翔若云,香烟作车纸作屣。虫神嗜苗更嗜酒,田儿少习今白首。那得闲钱倩人歌,自作皮人祈大有。”[xxxi]把影戏当做酬神工具的记载,清代民国时的相关文献就更多了,如民国河北《滦县志》、甘肃《重修镇原县志》里就都有。

在湖南也是如此,影戏也是民众用来酬神还愿、祀祖的工具,民国三十七年(1948)《醴陵县志》“治病”条载:“醴俗有病且忧,则召师巫歌舞鸡卜,谓之收魂。……别有名姓所立傩神者,刻木为人头置龛中,鸣锣吹角,舁以入人家,夜则搬演影戏以酬愿。”16新修《长沙县志》“影戏”条言:“清代和民国时期,农村多用以酬神、还愿。”[xxxii]《益阳县志》也说:“农村中每逢寿诞喜庆或祈神还愿,常请皮影戏班演出。”[xxxiii]据笔者多次的田野考察得知民间影戏的演出现在仍是如此。如平江县影戏仍坚持在民间“酬神还愿”,演出较频繁。20058月,笔者在平江县郊区界山庙观看了梅仙镇青桥村人李浅明为保家人平安而许的愿戏。在这里,我们了解到李存义戏班每年有二百八九十天在外唱戏,要唱近五百本戏,且大部分是在庙里唱“愿戏”,如笔者去采访时,他已在界山庙里唱了两个多月的愿戏。又20111210日,在衡山县拜访了影戏艺人王冬林老人,据老先生介绍,他现在一年还能演二百七八十场,但演出主要集中在二月、六月、九月唱观音戏,七月唱祭祖戏。

巫风盛行,民间祭祀活动名目繁多,这既为影戏的生存与发展提供了广阔的生存空间,且也在演出形式、演出剧目等方面产生了重要影响。如民间的禳蝗信仰,就是如此[xxxiv]

影戏的生存空间还有一个重要的方面便是民间纷繁的庙会。庙会是包括影戏在内的中国所有戏曲剧种的重要生存方式之一。卓之描写民国时期湖南影戏的活动,指出:“影戏班在湖南地位,……大概用为酬神还愿之工具而已。是以无论在城在乡,到处皆得见之。”[xxxv]此言不虚。长沙影戏,以前业务有淡季和旺季,旺季多是上半年,有二月初二的土地戏,三月十五的财神戏……等。[6]湘潭民间信仰活动繁多,如正月初九祭玉皇天尊,二月初二祭土地,初三祭文昌,十九祭观音大士,三月十五祭财神等,而“在进行这些活动时,规模有大小之分。隆重的需要台阁、排仪仗,鼓乐齐鸣。摆街时,一般有龙灯、狮子……。除此,还要接班演戏。开始多唱湘剧,后多唱影戏、木偶。”[7]

说到神庙还应提到明清以来的一些商贸发达城镇的商业会馆、行会会馆以及同乡会会馆等会馆。这些会馆的建立一般都依托神庙,或供行业的祖师神,或供家乡普遍信仰的地方神,或供财神、关帝等。在这些建筑里一般都修建有戏台,以供奉神或同行、同乡聚会时演出之需。这些会馆对戏曲的传播,发展有着重要的影响,也是包括影戏在内的戏曲艺术的一种重要生存方式。

会同,是湖南省西南部的一个县城。由于其区位独特,交通便利,因此成为了湘黔边界地区政治、经济、文化交往的咽喉要冲。明清以来这里商贸发达,商贾们在这里修建了不少会馆,据光绪二年(1876)《会同县志》记载,城区及其附近共有大小17个会馆,其中有11个个修建了戏台[xxxvi],于此可见会馆确实是戏曲生存生存空间的一个重要方面。

笔者经过仔细考察,以为中国民众请唱影戏的名目主要有庙会演出、传统节日演出、丰产祭仪演出、行业戏以及参加人生礼仪等13。从这些演出场合来看,多数与人类之信仰有关,因此丰富多彩的信仰习俗为影戏的演出提供了广阔的生存空间,从而使其得以传承千余年而不衰。

四、小结

影戏作为农耕文化的产物,尽管随着时代的发展变化,它已不适应现代商品经济社会了,不能满足今日年青人的审美、娱乐需求,但其作为一种酬神还愿的工具,一种表达俗民心理诉求的形式,在部分农村地区仍有广泛的需求,前面提及的李存义、王冬林等影戏班的演出活动便都是非常有力的例证。因此,我们以为影戏虽然濒危了,但其不会消亡,至少在近期的一段历史时期里它还会存在,甚至在一些地区仍呈繁荣之景象。



基金项目:湖南省教育厅资助项目《湖南皮影戏艺术及其历史文化研究》(11B051)阶段性成果;“中国古代文学与社会文化研究基地”(湘教通〔2004284〕)资助项目。

作者简介:李跃忠(1971-),男,湖南永兴人,副教授,博士,硕士生导师,主要研究戏剧与民俗文化。

[1]平《湘潭特色纸影戏》,潭新出准字(2007)第34号,2007年,第144页。

[2]2005723笔者在临澧县采访时,影戏艺人曾令云手书了“还愿文”辞,笔者保存。

[3]同治《淑浦县志》,湖南省戏剧工作室编《湖南地方戏史料》(),内部资料,1980年,第111页。

[4]张文祥《长沙皮影的起源及其发展》,《长沙市西区文史资料》第7辑,1990年,第46页。

[5]张在田《民间艺人蒋文钦二三事》,《韶山文史》第2辑,1993年,第261页。

[6]张文祥《长沙皮影的起源及其发展》,《长沙市西区文史资料》第7辑,第44页。

[7]《湘潭县志》,油印稿,1988年,第3-293-30页。



参考文献

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[ii]〕李跃忠《试论中国影戏的起源与形成》,《创新》2010年第1期。

[iii]〕李跃忠《略论道教与中国影戏的发展》,《中国道教》2008年第4期。

[iv]〕李跃忠《论佛教与中国影戏的形成、生存与发展》,《戏曲艺术》2008年第4期。

[v]〕李跃忠《湖南影戏的历史与今天》,《船山学刊》2007年第2期。

[vi]〕向国政《衡山地方影子戏》,(香港)银河出版社2006年版,第2-3页。

[vii]〕龙开义《乡民、艺人与仪式剧——浏阳民间皮影戏的艺术人类学研究》,中国戏剧出版社2009年版,第18-37页。

[viii]〕戢斗勇《文化生态学:珠江三角洲现代化的文化生态研究》,甘肃人民出版社2006年版,第63页。

[ix]〕司马云杰《文化社会学》,中国社会科学出版社2001年版,第155页。

[x]〕文建虎《湖湘是中国农耕文化的发祥地》,《档案时空》2008年第1期。

[xi]〕夏学禹《论中国农耕文化的价值及传承途径》,《古今农业》2010年第3期。

[xii]〕李跃忠《论中国影戏的农耕文化特性》,《皖西学院学报》2008年第3期。

[xiii]〕李跃忠《中国影戏与民俗》,大象出版社2010年版,第146-14822-89页。

[xiv]〕龙开义《湖南民间影戏研究》,湘潭大学硕士学位论文2003年,第17-18页。

[xv]〕明胡应麟《庄岳委谈》,陈多等《中国历代剧论选注》,上海古籍出版社2010年版,第167页。

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[xvii]〕杨艾湘、唐学雷《杨时在湖南浏阳的史迹探考》,《杨时研究文集》,福建人民出版社2008年版,第148-149页。

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[xxii]〕清顾彩《容美纪游》,吴柏森校注,湖北人民出版社1998年版,第2569页。

[xxiii]〕《中国戏曲志·湖南卷》,文化艺术出版社1990年。

[xxiv]〕《中国曲艺志·湖南卷》,新华出版社1992年。

[xxv]〕齐森华、陈多等主编《中国曲学大辞典》,浙江教育出版社1997年版,第74-75页。

[xxvi]〕武艺民《中国道情艺术概论》,山西古籍出版社1997年版,第164-170页。

[xxvii]〕万里主编《湖湘文化大辞典》(上卷),湖南人民出版社2006年版,第935页。

[xxviii]〕《中国曲艺音乐集成·湖南卷》,中国ISBN中心出版2001年版,第606页。

[xxix]〕李跃忠《论中国影戏的生存方式及其变迁》,《中南民族大学学报》2007年第1期。

[xxx]〕康保成《佛教与中国皮影戏的发展》,《文艺研究》2003年第5期。

[xxxi]〕邓之诚《清诗纪事初编》,上海古籍出版社1984年版,第192页。

[xxxii]〕长沙县志编委会《长沙县志》,生活·读书·新知三联书店1995年版,第613页。

[xxxiii]〕益阳县志编委会《益阳县志》,湖南人民出版社1999年版,第685页。

[xxxiv]〕李跃忠《禳虫习俗与中国戏曲的生存、发展》,《东疆学刊》2010年第3期。

[xxxv]〕卓之《湖南戏剧概观》,《剧学月刊》19347 月第三卷第7期,第7页。

[xxxvi]〕光绪二年《会同县志》,(台北)成文出版有限公司影印本1975年版,第1036-1055页。

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