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戏剧类非物质文化遗产研究

李跃忠的一言堂

 
 
 

日志

 
 

论冯俊杰先生神庙剧场研究之特点  

2015-04-24 20:26:19|  分类: 贻笑大方 |  标签: |举报 |字号 订阅

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原载《戏曲研究的新拓展――冯俊杰教授从教五十周年暨戏曲研究座谈会论文集》,三晋出版社 2014年

李跃忠

 

戏曲文物学是20世纪30年代以来兴起的一门新兴学科,其中对戏台的研究是该学科的重要内容之一。在众多的戏曲文物研究队伍中,冯俊杰先生的神庙剧场研究颇具特色。首先,其研究是由点及面,先个案考察再整体、综合研究;其次,他的研究是一种多学科的交差研究,呈现出建筑学、民俗学视野下的神庙剧场研究特点。

恩师冯俊杰,1943年出生于黑龙江牡丹江市,1982年山西师范学院(即今山西师范大学)古典文学专业研究生毕业,最初主要从事先秦文学研究,1990年代后转行戏剧戏曲学领域,主要从事戏曲文物研究。对先生的学术研究,同门王志峰在《锲而不舍,金石可镂――冯俊杰先生戏曲研究述评》一文中,分戏曲文献的研究、戏曲文物研究以及傩戏、目连、民间赛社演剧的研究三个方面,对其作了较为完备的介绍[1]。其中对其戏曲文物研究方面的特点与贡献用笔最多,评述最详。本文拟就先生在神庙剧场研究方面的特点做些粗浅论述。

 “剧场”是个外来词,但传入中国以后,此词的内涵稍有变异。对此,周贻白有过论述,他说:“剧场,原文为Theatre。其语源出自希腊的动词theasthai,原意为‘看’。沿用至今日,便成为一个含义颇为广泛的名词,所包括者有戏剧、剧团、舞台、客座及其他关于戏剧的各方面。换言之,便是戏剧的全部。但在中国却只以之称演剧的场所,如照字面解释,好像只是一所用来演剧的屋子或一个场子。”[2]也就是说,在中国传统观念里,剧场主要是用来指戏剧表演的地方。剧场一般由三部分构成,一是戏剧表演的地方,即人们常说的戏台,另两部分一是观众看演出的地方,二是演职员休息、换装的地方。其中戏台是剧场的主体部分,是“我国独特的剧场形态,也是我国传统剧场构成的核心”[3]

中国传统的演剧场所,种类繁多,型制不一,而且设置的地方也多样化,皇宫、贵族府邸有,山村旷野处、闹市里、池塘上也有;宗祠、庙宇、会馆里有,茶楼、酒楼里也有。其中建于宗祠、庙宇、会馆里的戏台最为常见,又以庙宇中的为最。在庙宇中演出的场所,称为“神庙剧场”。而事实上,宗祠、会馆剧场与神庙剧场类似[4]。关于“神庙剧场”,车文明师指出:“神庙剧场是指在神庙里建立戏台,并有观剧场地的场所。……神庙剧场中之神庙,是一个比较宽泛的概念。它既指供奉源于中国古代自然、祖先、鬼神信仰与崇拜的‘古代宗教’之神灵的庙宇、祠堂,也指佛教寺院、道教官观以及行会会馆等。”[5]

先生1990年代以来一直致力于戏曲文物研究,尤专力于神庙剧场的发现与研究。据笔者的不完全统计,先生发表的关于神庙剧场研究的论文有以下一些:《新发现的一通含舞庭文字的元人碑刻》(《中华戏曲》第21辑,19986月)、《明王<重修乐楼之记>碑的文化内涵》(《中华戏曲》第22辑,199812月)、《平顺圣母庙宋元明清戏曲碑刻考》(《中华戏曲》第23辑,19996月)、《平顺圣母庙宋元明清戏曲碑刻考》(《中华戏曲》第24辑,199912月)、《金<昌宁公庙碑>及其所言乐舞戏考略》(《文艺研究》1999年第9期)、《运城三路里村三官庙戏台的断代问题》(《中国文化报》19991027日“理论版”)、《略论明清时期的神庙山门舞楼》(《文艺研究》2001年第5期)、《山西神庙与戏台调研小结》(《中华戏曲》第26辑,20026月)、《中国现存时代最早的神庙戏台》(《戏曲研究》第58辑,20024月)、《太原晋祠及其古代剧场考》(《中华戏曲》第33辑,200512月)、《谈谈明代的神庙剧场》(《非物质文化遗产》第10辑,20066月)、《山西繁峙县公主寺及其两座剧场考》(《中华戏曲》第38辑,200812月)等。先生在上述个案考察的基础上,先后完成了三部剧场研究著作,其中《山西戏曲碑刻辑考》(中华书局,2001年)是和他人合作而成,但主要是收录先生对山西境内涉及戏曲碑文的考述,《戏剧与考古》(文化艺术出版社,2001年)也主要是一些涉戏碑文考述,但其中已体现出作者对中国神庙剧场“史”的把握,并对戏曲文物、戏曲考古、戏曲民俗发表了一些真知灼见;《山西神庙剧场考》(中华书局,2006年)一书则可谓先生神庙剧场研究之集大成,集中体现了其神庙剧场研究的贡献与特点。

人类自有戏剧表演,便当有了剧场,不过最初的剧场形式可能较为简陋,如早期的露台、乐棚等就没有后世的戏台那么完备。在众多的戏台类型中,神庙剧场占据了绝对的统治地位。对此,先生论道:“实事求是地讲,千百年来除了城镇商业性的演出场所如勾栏、茶楼、戏园之外,遍布城乡的神庙剧场,才是戏剧文化赖以传播的主要媒介,他们植根于最广大民众中间因而是最为普及的戏剧载体。无论通都大邑还是边陲小镇,繁华街市及至穷乡僻壤,无不可见神庙戏台的雄伟风姿。这是一种惟中国才有的文化现象,是古人留给全人类的一笔相当丰厚的文化遗产。”[6]先生1990年代以来,对这些神庙剧场“大书特书”,为今人了解中国传统剧场尤其是神庙剧场的发展演变做出了重要贡献。综观先生近二十年的神庙剧场研究,我们以为有以下一些特点:

一、由点及面,先个案考察再整体、综合研究。

1990年代初期始,先生和他的研究团队以十余年的精力,对山西境内一百余县市的戏曲文物做了“拉网式”的田野调查研究,其中又主要是调查神庙里的戏曲文物。他们调查的内容并不仅限于“戏台”,而还包括对庙宇建筑的描述、庙院的丈量、碑褐的传拓,以及庙宇所在村落的一般性人类学调查。先生除了在山西做了大量调查外,还远赴上海、江苏、四川、甘肃、陕西等地考察了一些有代表性的神庙。先生正是在这些个案考察的基础上,才对中国神庙剧场的发展历史做出了清晰的勾勒,对不同时期剧场(主要是神庙剧场)的特点及其变化作了准确的描述。

大致可以说先生在《山西神庙剧场考》(2006年)一书出版前,主要是对神庙剧场的个案考察,除了上面提及的那些公开刊发的为数不少的单篇论文外,在《山西戏曲碑刻辑考》(2001年)、《戏剧与考古》(2001年)二书中也有很多这样的对单个神庙剧场的调查与研究,其总数当在百数以上。但在《戏剧与考古》一书中,已表露出了作者对中国神庙剧场历史的初步勾勒,如其第三章“神庙舞楼的创建和普及”便可谓中国神庙剧场史的一段总纲性文字。在文中,先生分析了各类宗教场所出现剧场的时间及其发展情况,他指出:

 

神殿与戏台结合而构成神庙,是北宋以后中国本土宗教场所的显著特征。……宋金迄明前期,几百年间,政统神系的本庙、陵寝及佛教寺院是不建戏台的,因为政教、佛教不承认民间戏剧也有酬神成礼的资格。至于道教官观的祭祀活动,原本就有较强的民俗性,道家法乐和民间俗乐兼而用之,祭日演剧亦可有可无。

情况到明中叶以后才发生变化。随着戏曲的文化地位日益提高,原来排斥戏曲的佛寺已有“解冻”者,一些寺院在佛诞日演戏亦成惯例。盖我佛虽主清净,主持僧却难拂善男信女的勃勃欲求,不得已只好增建戏台。

明清某些远离京城的政统神系的陵寝、本庙,也纷纷补建戏台。大概当时朝廷对散在外地的此类伺庙疏于管理,百姓常年独力修茸,官祭之后得以自办赛会,戏台之建亦在情理中。……有些则因朝廷重新论证,本庙被指认于他处,而原庙降格为行祠,于是也增建了戏台。[7]

 

又论明清时期的神庙剧场的变革曰:

 

神庙舞楼的真正改革始于明代中叶,那是戏曲艺术发展演进以及建筑业普遍改革的必然结果。……明中叶以前,一般神庙仍在使用金元旧戏台,有坏即补,或重建,如……中叶以后,神庙戏台开始革故鼎新,及至清代,其主要变化约有四点:一是舞楼形制向多样化发展;二是在同一座庙内戏台的数量有所增加;三是舞楼的雕饰之风盛行;四是某些地方手法比较突出。[8]

 

而到了《山西神庙剧场考》一书问世时,先生对神庙剧场的历史线索把握也就非常清晰了。这只要列举该书的章次安排,便可一目了然:“宋金山西神庙剧场的形成”“元代山西神庙剧场的普及”“明代神庙剧场的改进与改革”“清代山门舞楼式剧场的流行”“山门舞楼式剧场的其他形制”“清代神庙戏台的多样化发展”“清代山西神庙剧场的全面繁荣”。从篇目可以看出,先生对神庙剧场史的发展脉络把握是非常清晰的。此外,先生对不同历史阶段神庙剧场之特点,也是在许多个案考察的基础上,将其置于中国戏曲发展史链条上,而发表了一些独特的看法。如在对“山西神庙剧场的代表――太原晋祠”(第一章)、“荣河后土祠宋代露台”、“高平市王报村二郎庙金代舞亭”(均第二章)等18个宋金神庙剧场或剧场“遗留”等作了详细考察后,就中国古代神庙剧场及戏曲的发展论道:

 

宋代三处神庙舞楼、一处神庙露台的记载,加上晋祠露台的一处遗迹以及金代两座神庙舞楼、一座神庙露台的遗存,四处被后人改造的戏台,再加上十多座金墓的舞楼和戏俑模型,表明宋金时期山西神庙剧场业已形成。新兴的杂剧、院本、正队戏和原来的百戏、社火表演,一起成为神庙祭祀不可或缺的礼仪性节目。广大城乡诸多神庙迎神赛社活动中的戏剧演出,极大地丰富了普通民众的文化生活。那种四角立柱,平面近于方形的大木作亭式舞台,翼角飞,曲线优美,气势雄壮,不仅实用,还具有较强的艺术价值和观赏价值,建筑的审美理念突出。宋金神庙剧场的形成,为日后戏曲的成熟和进一步发展,昭示出极为广阔的前景。[9]

 

应当说,这些论述为我们“再现”了距今千年前后,中国戏剧主要的剧场形式之一的神庙剧场的“原貌”,使今人从另一角度了解了中国戏剧形成之初的盛况,它印证或补充了中国戏剧史上的一些重大问题。

二、建筑学视野下的神庙剧场研究。

中国传统戏剧演出场所很多,而且不同时期不同的演出场所,其剧场形制也是不断变化着的。对此,吴开英等《中国古戏台研究与保护》曾简作了如下概述:

 

露台、勾栏、舞亭、乐棚在汉唐时期本已存在。……到宋金时期,“以歌舞演故事”的戏曲渐渐成为独立的艺术品种,戏曲演出之台沿用乐舞之台,有所变化,于是转称“戏台”、“戏楼”。从戏场、乐台、舞亭到戏台、戏楼,包括宋代以来作为剧场专称的“勾栏”、“戏园”,其演变的脉络是比较清晰的。[10]

 

就演出的目的与文化功能而言,神庙剧场的修建和宫廷府邸等私家戏园,勾栏瓦肆及茶园酒馆之商业性剧场是有较大差异的。前者用来祭祀庙里的主神或配享神,后者供演出场所的观众娱乐。从上面的介绍可知,一般的“剧场”,除了表演的区域――“戏台”外,还包括观众看戏的地方以及演员演出时更衣、卸妆的场所。但神庙剧场不同,由于其特殊的演出目的与文化功能,故剧场都在庙宇附近,通常在正殿的对面。在中国神庙剧场里,以上诸部分都一一有对应建筑,但各种建筑及其形制在神庙剧场里的出现时间是不同的,其建筑风格也是有变化的。

先生在对神庙剧场进行研究时,充分注意到了神庙剧场的各部分建筑,以其早期的论文《新发现的一通含舞庭文字的元人碑刻》为例,该文主要考述了山西沁水县土沃乡下格碑村圣王庙里的一通元代含有“舞庭”文字的碑刻,对碑文中所涉及的历史文化内涵、涉及的“戏曲”信息进行了揭示。行文时,作者便对圣王庙的主要建筑进行了介绍:

 

圣王行宫今存仅一院。院宽20.9米,进深31.5米。现存正殿三间,悬山;左右侧殿各三间,亦悬山式结构。献殿面阔、进深均三间,歇山。东西硬山式配殿各三间,其下又各有廊房八间,双层,上层为看楼,妇女看戏之所。戏台位于正北,距献殿21.6米,双层三间,现已倾圮。底层为戏房,半入地平面下,后墙辟窗。台基高1.1米,面阔7米,进深5.35米。戏台两侧二层耳房尚完好,上层各有东西小门与戏台通,下层为东西掖门,达于庙外。据形制,包括戏台在内,院中建筑均为清代遗构。[11]

 

对神庙剧场各部分建筑之建筑学的研究,在《山西神庙剧场考》一书中有更为明显的体现了。这体现在以下一些方面:

1.对各部分建筑的描述更为详细、微观,尤其是对戏台的描述更为细致。这一点,只要翻检先生的大作就知道了。而先生正是因为有这些精微的剧场考察,所以他才能精准地描述出各个历史时期神庙剧场的特点,清晰地为我们勾勒出山西神庙剧场的发展演变历史。而理清了山西神庙剧场的发展史,也就基本理清了中国神庙剧场发展的历史,正如先生自己说的那样:“在中国,山西现存的神庙戏台数量最多,历朝俱全,形制也多种多样,颇具无可争议的典型性和代表性。全国记有戏台的北宋碑刻只存3通,都在山西。山西现存2000余座神庙戏台之中,金代的就有2座,元代的有8座,明代的31座,清代的则数不胜数,演进的脉络十分清晰,足以展示中国神庙剧场的发展历史。”[12]

2.用建筑学的理论来帮助解决神庙剧场研究中的一些疑难问题,如对一些古老戏台创建年代的判定,有时就需要借助建筑学的理论。如先生判定高平市王报村二郎庙戏台创建于金代,其依据一方面戏台台基铭文,另一方面则是根据戏台的建筑风格与同时代建筑相比。先生在书中论道:

 

金代山西凡是重要建筑,普遍喜欢把耍头刻作昂形。如高平西李门二仙庙正隆二年(1157)建造的正殿,阳城县屯城村东岳庙承安四年(1199)建造的正殿(年代均有柱铭),斗拱俱为五铺作双下昂,连其昂形耍头构成三下昂之势。……受时代审美思潮及宗教思想的影响,金代凡是重要建筑。一般都要奠以须弥座式台基。如高平西李庄二仙庙露台台基,以及后面即将提到的阳城县屯城村东岳庙正殿台基,陵川县礼义镇崔府君庙庙台台基,都是如此。……王报村二郎庙舞亭刻有确切纪年的台基,与其台上的歇山顶建筑是浑然一体的。戏台的亭式结构,柱头用绰木枋、多用真昂和斗棋、习用昂形耍头等作法,以及举折低缓,出檐较深,翼角舒展,整体风格颇为雄丽等,足以显示金代建筑的基本特征。[13]

 

当然,先生也自觉意识到,单凭建筑风格并不足以完全判定其建筑时代,因“后人也可能模仿前人作法”,所以还得有“原始、直接的证据”。

3.神庙剧场中戏台形制的演变,应属建筑学的问题,但先生紧扣戏台之戏曲属性,彰显神庙剧场之特殊的文化属性。

先生在神庙剧场研究过程中,确有不少篇幅是对神庙剧场相关建筑如正殿、献殿、看楼、戏台等做描述,但其重点是在戏台及相关建筑,并且先生在行文中更重视利用庙中碑刻、铭文、题记以及方志、笔记中的相关文字对戏台的创建,发展演变进行考述,而且常常将研究对象置于中国戏曲发展史的链条上,不作孤立研究。这里不妨举《山西神庙剧场考》一书中的《沁水县城关玉皇庙及其宣德七年(1432)舞楼》这个专题来看。这一专题为先生“明代神庙剧场的改进与改革”专题的一个例证。在文中作者依次描述了正殿、献殿、舞楼,其中舞楼作重点描述。在对上述建筑作了描述后,接着对清乾隆三十一年(1766)一通《重修舞楼记》进行了考述。先据碑阴镌刻《施财姓讳》之“大明宣德七年建舞楼,西社捐施石柱六根,姓名誊记于后”,以及“乾隆二十八年重建舞楼”等内容指出此“交待了舞楼创建、重修的确切时间”。更为可贵的是作者对碑文撰者关于创建舞楼之意义进行了解读,由此引发对中国剧场史、中国戏曲史普遍性问题的看法:

 

碑云:“庙之南向则为舞楼,盖前人所为,达神听,邀来格也。”又说:“矧舞楼之设,以导天地之和.以通神明之德,以类万物之情。”清代士大夫的这种观点,明代即已出现,如嘉靖十五年(1536)王弦为阳城县下交村成汤庙所写的《重修乐楼之记》就说:“尝稽诸《易》日:‘先王以享帝立庙。’又曰:‘先王作乐崇德,殷荐之上帝,以配祖考。’故庙所以聚鬼神之精神,而乐所以和神人也。此前人立庙祀神之由,乐楼所建之意也。”明代士大夫观念的这一转变,使戏台越来越成为一般神庙建筑群不可缺少的组成部分。[14]

 

先生每在考述一通戏曲碑刻,研究一个神庙剧场后,一般都不会忘记剧场的基本功能――演戏。因此总会结合文献或田野调查,对戏台上昔日或当下的戏曲演出情况做些介绍。如他在考述完沁水县城关玉皇庙舞楼结束时说道“过去,沁水县西关玉皇庙于每年正月十五、七月十五和十月十五这‘三元节’举行庙会,每次持续三到四天,每天昼夜都要唱戏,新中国成立后已停办”。又如在考述稷山县南阳村法王庙明代舞楼时,结尾也不忘说:“法王庙现在是每年二月二十五日庙会,1998年我们去调查时,村民告诉我们,这一年庙会唱了9天戏,就在这座500多年前建造的大戏台上。”[15]这样的例子很多,限于篇幅不一一赘举了。

先生之建筑学视野下的神庙剧场研究,学术界予以了很高的评价。一位著名古建筑学家对其《山西神庙剧场考》评论说:

 

神庙剧场是我国古代剧场的重要类型,但长期以来缺乏对该领域的深入研究。造成此现象的一个重要原因,是神庙剧场的研究横跨中国古代建筑和中国古代戏曲截然不同的学术领域,鲜有能够通晓双方面的学者来进行此项研究。《山西神庙剧场考》的作者,以戏曲文物学为其学术背景,又努力钻研中国古代建筑学,并结合大量的实地考察的神庙为实例,完成了一项学术水平较高的课题。[16]

 

李占鹏在读《山西神庙剧场考》时,则说得更为明白,他说该书从建筑学的角度观照、评介山西的庙宇祠堂及其戏台剧场,是本书最引人瞩目的显著特征”。[17]

三、民俗学视野下的神庙剧场研究。

戏曲与民俗的关系是双向互动的,“民俗是和人们的生活息息相关的,我们生活在民俗中,民俗就在我们的生活中”[18],“戏曲中有许多民俗事象,而且有时戏曲演出本身就是一项民俗事象”[19]。戏曲与民俗之关系,在“神庙”与“剧场”两个范畴之间体现得更为明显了。先生的神庙剧场研究,非常明显地呈现出将其置于民俗学视野之下进行考察的特征。

在研究神庙剧场时,面对纷繁复杂的中国神仙群体,先生将其分为四大体系:民俗神系、政统神系、道教神系和佛教神系。并通过大量的田野调查事实,指出:“神庙是否拥有戏台,在于它的祭祀礼节能否与民间庆典活动相融,能否容忍当地民众在其礼节程序之外另搞一套迎神、祭神活动。一般民俗神庙、政统神系的行祠包括城隍庙等都有民间社火——赛社技艺表演,于是也就都有戏剧演出,建有固定戏台。这些庙宇在中国神庙中占据绝大多数。反之,一切排斥民俗演艺活动的神庙,如政统神系的国家级本庙、多数佛教寺院、庵堂、少数道教宫观,就没有戏台建筑。有趣的是,我们所见到的儒释道三教堂却都拥有戏台。三教堂里一般佛祖居中,孔子居右,老子居左,是明代以来三教合一、相互容纳的产物,一般都是由民间自行营造、自行管理。其迎神赛社礼仪与其他民俗神庙并无区别,所以也要唱戏祭祀。我们常说中国戏曲的根基在民间,这一论点,从原本就是民间的或者民间性较强的神庙才建有戏台的现象上,也可以得到印证。”[20]这段文字,便是立足民间,以民俗学的视野论述了不同神系的庙宇里为什么会修建戏台,形成神庙剧场的深层次文化内涵。

先生所说的四大神系中的许多神仙,其中多数属于民俗学之民间信仰的范畴,小部分则属宗教信仰的范畴。但这些宗教神,在民间也往往被世俗化了,如观音、韦陀等。先生言,在“多数佛教寺院、庵堂”里“没有戏台建筑”,此言确不假。但是在民间,没有戏台并不妨碍信士们在庙里演戏酬神还愿。如在湖南的湘潭、衡阳县、衡山县都有唱“观音戏”的习俗。俗民在农历2l 9日观音生日,619日观音得道日,919日观音登莲台日,都会邀请影戏班在观音庙里搭一临时戏台演出。[21]因此,先生的神庙剧场研究,若从民俗学的角度来审视的话,本来就是在做民俗学之民间信仰的研究。不过,话虽如此,先生的初衷却是在从事戏剧戏曲学,故此其民间信仰研究,侧重于神庙中、民俗文化中与戏曲有关的部分,而且是要借民俗学的理论、方法以及相关民俗事象来解决中国戏剧研究领域中的一些学术问题。

先生的神庙剧场研究,到处透露着其研究对象的民俗学属性,如其所有神庙剧场的个案研究里几乎都要对神庙所供主神、配享神进行介绍,对庙宇的历史进行考述,如前面曾提及的《新发现的一通含舞庭文字的元人碑刻》一文本是考述沁水县一圣王庙里的一通元代含有“舞庭”文字的碑刻,但作者在行文中便对圣王庙的来历作了考述:

 

碑言土沃乡附近原来就有一处虞舜成汤庙,在析城山与厉山之间某一支峰的绝顶上。元初庚戌年(1250)春旱太甚,至彼祷雨“获应”,遂于中统二年(1261),在墅东创构了这座行宫。今址原为护国显应王(崔府君)祠,自建圣王庙后,显应正便与义勇武安王(关羽)分别退居于东西配殿,而从祀于舜汤了。又从大德六年(1302)始建舞庭一座,数年后方告竣工,此庙之建经历了两三代人的辛勤劳动。[22]

 

又其多数神庙剧场研究的个案里,都会或详或略地介绍一些该庙庙会演戏的情况,如《黎城县城隍庙及其嘉靖十八年门楼式戏台》一节里,作者先详细介绍了该庙的历史,庙宇正殿、配殿、门楼及戏台。结尾时便简介了该庙庙会及其演剧情况:

 

黎城县城隍庙明代即已建成内外两座戏台,每逢四月十五日庙会时,唱戏三天,院内乐楼演给神看,门楼戏台则面对普通民众演出,一座神庙竟然拥有两座剧场,这在当时是一了不起的创举。据文管所负责人介绍说,庙会时还要在街上搭建对台,和中心戏台竞争流动的观众,场面非常热闹。[23]

 

先生有过不少戏曲民俗研究的专文,如其大作《戏剧与考古》一书中便有不少这样的专题:《神庙赛社:中国戏剧史的巡礼》、《析城山成汤庙与太行雩祭传统考》、《献戏、罚戏与戏剧审美》、《太行雩祭取水及谢雨演剧传统的形成》、《谈谈太行神庙及赛社演剧研究》等就都是。这些选题多与其关注的神庙剧场有关,是在神庙剧场研究过程中引发的对相关习俗的研究。如《献戏、罚戏与戏剧审美》专题,便是在梳理神庙剧场里涉戏碑刻时引发的对民间祭祀仪式活动中“献戏”,以及对赌博、随意放牧等“罚戏”之习俗的研究[24]

先生对戏曲与民俗之关系也作过一些思考,如他曾说:“宗教民俗活动始终是我国民间戏曲得以传播和兴盛的契机。”[25]当然,除了宗教民俗活动外,还有其它一些民俗活动,如春节、元宵节之节庆习俗,寿庆[26]、丧葬[27]之人生礼仪民俗都对戏曲的生存和发展产生过重要影响,它们也都是中国传统戏曲重要的生存方式之一。

先生曾概述过自己研究神庙剧场的目的:“尽力运用古代建筑学的有限知识,对神庙殿阁、戏台的营造手法、结构技巧、形制特点等,做些比较准确地描述;努力把握我国民间戏曲舞台的演进历程,展示山西古代戏台的不同形制、建筑特色和诱人风采,揭示神庙剧场普及和繁荣的原因,以及宗教民俗与传统戏曲之间的关系,从而将神庙剧场史和古代建筑史结合起来。”[28]在这段话语中,先生事实上也就告诉了我们,他的神庙剧场研究之特征。

冯俊杰先生以其十几年的努力,在戏曲文物研究尤其是古代剧场研究领域,为戏曲文物学这一新兴学科的发展做出了重要贡献。先生的上述成果公布以来,引起了戏剧戏曲学、建筑学、民俗学、音乐学、宗教学等领域的学者关注,受到了学界的广泛好评。如2001年邓绍基在为先生《山西戏曲碑刻辑考》一书作序时,便指出,该书的:“作用和影响当不是单一的,它涉及宗教学、民俗学和建筑学诸多方面。”又李占鹏评其《山西神庙剧场考》曰“这些看似平常的数据记载和文字叙述,得来却甚为不易,因为相关典籍俱无记载,而著者又未从事建筑学研究,完全靠著者多年的实地调查、测量、观察、积累、感受,为现在以至将来研究山西神庙剧场提供了第一手的确凿而权威的资料。无疑,这是冯俊杰先生近年来对戏曲文物研究做出的一个重大贡献。”[29]


[1]王志峰《锲而不舍,金石可镂――冯俊杰先生戏曲研究述评》,《戏曲研究》第76辑,文化艺术出版社,2008年,第364-377页。

[2]周贻白《中国剧场史》,商务印书馆,1936年,第1页。

[3]吴开英等《中国古戏台研究与保护》(上),中国戏剧出版社,2009年,第1页。

[4]罗德胤《中国古戏台建筑》,东南大学出版社,2009年,第3页。

[5]车文明《中国神庙剧场》,文化艺术出版社,2005年,第24页。

[6]冯俊杰《山西神庙剧场考》,中华书局,2006年,第4页。

[7]冯俊杰《戏剧与考古》,文化艺术出版社,2001年,第228245247页。

[8]冯俊杰《戏剧与考古》,文化艺术出版社,2001年,第236页。

[9]冯俊杰《山西神庙剧场考》,中华书局,2006年,第81页。

[10]吴开英等《中国古戏台研究与保护》(上),中国戏剧出版社,2009年,第4页。

[11]冯俊杰《新发现的一通含舞庭文字的元人碑刻》,《中华戏曲》第21辑,山西古籍出版社,1998年,第4页。

[12]冯俊杰《山西神庙剧场考·前言》,中华书局,2006年,第4页。

[13]冯俊杰《山西神庙剧场考》,中华书局,2006年,第53页。

[14]冯俊杰《山西神庙剧场考》,中华书局,2006年,第154-157页。

[15]冯俊杰《山西神庙剧场考》,中华书局,2006年,第158页。

[16]冯俊杰《山西神庙剧场考》,中国高校人文社会科学信息网 http://www.sinoss.net/2010/0305/19334.html,引用时间:2012-05-29。(相似话语亦见张进推荐《山西神庙剧场考》,文见《书品》2007年第2期,第94-95页。)

[17]李占鹏《发覆解析,钩沉采逸——读〈山西神庙剧场考〉》,《书品》2007年第4期。

[18]李跃忠《财神》,中国社会出版社,2008年,第1页。

[19]李跃忠《演剧、仪式与信仰——民俗学视野下的例戏研究》,湖南人民出版社,2012年,第319页。

[20]冯俊杰《山西神庙剧场考·前言》,中华书局,2006年,第2-4页。

[21]李跃忠、左娟《衡山县影戏生存现状调查研究》,《衡阳师范学院学报》2012年第5期。

[22]冯俊杰《新发现的一通含舞庭文字的元人碑刻》,《中华戏曲》第21辑,第4页。

[23]冯俊杰《山西神庙剧场考》,中华书局,2006年,第219页。

[24]冯俊杰《山西神庙剧场考》,北京:中华书局,2006年,第331-340页。

[25]冯俊杰《山西神庙剧场考》,北京:中华书局,2006年,第651页。

[26]李跃忠《寿庆与中国戏曲的演出》,《东疆学刊》2011年第1期,第18-22页。

[27]李跃忠《论丧仪中的戏曲演出特点及其民俗文化功能》,《青岛大学师范学院学报》2009年第6期,第102-106页。

[28]冯俊杰《山西神庙剧场考》,北京:中华书局,2006年,第651页。

[29]李占鹏《发砚解析,钩沉采逸——<山西神庙剧场考>》,《书品》2007年第4辑。

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